Форум » Творчество других режиссеров » Михаил Чиаурели - загадка творчества и человека » Ответить

Михаил Чиаурели - загадка творчества и человека

Марк Кириллов: Фильмография. 1928. «Первый корнет Стрешнёв» 1929. «В последний час» 1929. «Саба» 1931. «Хабарда» 1934. «Последний маскарад» 1937. «Арсен» 1938. «Великое зарево» 1942 – 1943. «Георгий Саакадзе» 1946. «Клятва» 1949. «Падение Берлина» 1951. «Незабываемый 1919-й» 1957. «Отарова вдова» 1960. Повесть об одной девушке» 1963. «Генерал и маргаритки» 1965. «Иные нынче времена» 1968 – 1974. Мультфильмы Михаил Чиаурели. Вспоминая известный и многими любимый вестерн Серджо Леоне «Хороший, плохой, злой», хочется сымитировать цитату из него – «Есть два типа людей – одни презирают Михаила Чиаурели, другие на него удивляются» (из числа тех, разумеется, кто вообще слышал о существовании этого режиссёра и хотя бы шапочно знаком с его творчеством). А как, действительно, относится к творчеству этого режиссёра? Кто он вообще такой? Фанатик идеи, халтурщик, ловкий интриган-царедворец или жрец новой религии? Как у одного человека совмещаются работы совершенно несовместимые? Как оценивать его вклад в киноискусство? Вопросы, между прочим, не праздные. Я, например, нахожусь в сильном затруднении. Моё знакомство с творчеством Михаила Эдишеровича происходило несистемно и случайно (разве что его эпопею о Сталине я смотрел целенаправленно), поэтому мнение моё колебалось от резкого восторга до резкого неприятия и обратно. Теперь же я попытаюсь разложить всё по полочкам. Если получится. А уж что получится – пусть решают те, кто это будет читать. Итак, Михаил Чиаурели. Человек искусства с самого начала – ещё до революции он окончил школу живописи и скульптуры в Тифлисе. В годы гражданской войны работал художником в РОСТА, после неё уехал за границу, где мгновенно получил известность как скульптор-авангардист. В принципе, если б Чиаурели захотел, то он вполне мог остаться за границей, и его бы художественный талант пошёл бы по иному направлению. Но он решил иначе – Чиаурели возвращается в СССР в середине 20-х, чтобы работать в кино. Собственно, роман с кино у Чиаурели начался ещё в 1921 году, сразу после прихода в Грузию советской власти. Молодой человек красивой наружности предпочитает долю актёра. Да куда там – сразу рвётся в Короли Экрана – его первая роль в кино главная – в фильме Ивана Перестиани (ещё не автора легендарных «Красных дьяволят», а только бывшего штатного франта из буржуазных мелодрам, пробующего себя в режиссуре) «Арсен Джорджиашвили». Блестящий успех. Далее актёрская карьера Чиаурели идёт как по накатанной – у того же Перестиани он снимается в одной из главных ролей в фильме «Сурамская крепость», в дилогии «Железная когорта» Владимира Барского, в фильмах «Пропавшие сокровища» и «Натэлла» Амо Бек-Назарова, у Александра Цуцунавы в «Хануме». Практически все режиссёры – высочайшие мастера своего дела, уже при жизни ставшие классиками кинематографа. Практически все роли у Чиаурели в их фильмах - или главные, или в числе центральных. Дорога на актёрский кино-Олимп открыта! Ан нет! Блистательный премьер и красавец бросает актёрскую карьеру (как до этого он бросил бурно развивавшуюся карьеру художника и скульптора), чтобы стать режиссёром художественного кино. Зачем? Второй раз Чиаурели резко меняет приложение своего таланта. Ради чего? В Грузии он весьма популярен как актёр, многие помнят его как скульптора. Зачем ему режиссура? Ради новой вершины? Возможно. Возможно, что покорение очередной новой вершины было целью Михаила. Две ему уже покорились. Почему бы не покорить третью? 20-е годы благоприятствовали молодым людям, пробовавшим свои силы в режиссуре. В одночасье на вершины славы возносились вчера ещё совершенно никому неизвестные Фридрих Эрмлер и Абрам Роом, в живые классики попали чуть ли не с первыми работами Григорий Козинцев, Сергей Эйзенштейн, Борис Барнет. Лев Кулешов, которому едва перевалило за 20, уже прогремел на весь мир благодаря пресловутому «эффекту Кулешова». А ведь многие из этих молодых людей не имели за собой шлейфа столь шумного и многократного успеха, как Михаил Чиаурели. Почему бы и ему не стать, как вышеупомянутые, тоже Классиком?

Ответов - 19

Марк Кириллов: Первые работы Чиаурели на режиссёрском поприще – «Первый корнет Стрешнёв» (1928) и «В последний час» (1929) – были сделаны на историко-революционном материале (о революции 1905 года). Добротные фильмы. Без затей, но добротные. Правда, авторский почерк в них практически не виден – режиссёр пытается подражать то Эйзенштейну, то Пудовкину, то вообще какому-нибудь традиционалисту типа Висковского или Петрова-Бытова. Ругать, конечно, эти фильмы не следует, но и кадить фимиам тоже ни к чему. Когда Чиаурели полез вверх в кинематографическом табеле о рангах, в книгах о его творчестве (1938 Ростислава Юренева и 1950 Иосифа Манкевича) «Первого корнета Стрешнёва» сравнили по силе воздействия не больше не меньше аж с «Броненосцем «Потёмкин»», что уж было совсем несообразно. Как бы то ни было, но первыми киноработами Чиаурели заслужил уважение, как умелый профессионал. А его последующие три фильма – «Саба» (1929), «Хабарда!» (1931) и «Последний маскарад» (1934) – сделали его имя известным не только в СССР, но и за рубежом, где до этого помнили только о скульпторе Чиаурели. Первые два фильма вообще можно считать первыми настоящими грузинскими фильмами, в которых Грузия показана не как экзотическая окраина, а как самобытная страна со своей культурой и жизненным укладом. «Саба» начинал снимался как агитпромфильм против пьянства, которое затягивает в свою бездну маленького человека. Однако антиалкогольный сюжет достаточно быстро уходит на второй план, отступая под натиском жанровых зарисовок, режиссёрских наблюдений за жизнью обитателей тбилисских окраин. Да и человеческая история Сабы, сперва скатывающегося на дно под влиянием алкоголя, а затем находящего в себе силы подняться, глубоко трогает. «Хабарда!» - это сатирическая комедия. В духе времени и её сюжет – режиссёр высмеивает ревнителей старины, пытающихся выдать относительно недавно построенную церквушку за памятник древней архитектуры. Если оценивать фильм только по этой аннотации, то может возникнуть мысль, что фильм этот устарел – сейчас вопрос сохранения культурного наследия ставится по-иному и неважно, когда было построено здание – важно, является ли оно памятником по сути. Но фильм не об этом! Сюжет про это, но не фильм. А сам фильм – это меткие наблюдения над всё теми же обывателями, только теперь это уже юмористические, иронические и саркастические зарисовки. Тут было много открытий, которые потом (когда Михаил Эдишерович угодил в опалу) стали приписывать другим режиссёрам. А я скажу так – не было бы «Сабы» и «Хабарды» - не было бы и грузинского кино 60-х! Ни братья Шенгелая, ни Иоселиани, ни Лана Гогоберидзе – никто бы из них не состоялся, не будь этих фильмов. Георгий Данелия (кстати сказать – племянник Михаила Чиаурели) в фильм «Не горюй!» вставил цитату из «Хабарды» - человек присутствует на собственных поминках. Молодые критики, вовсю хвалившие Данелию за этот «новаторский ход», скорее всего даже и не поняли, что это «привет» из прошлого – ранних фильмов Чиаурели они не видели, а имя самого режиссёра у них стойко ассоциировалось с совсем иными фильмами. «Последний маскарад» подводил черту под ранним творчеством Чиаурели. Вновь на экране сатирическая комедия, но теперь объекты острот покрупнее – это грузинские меньшевики, правившие независимой Грузией в 1917 – 1921 годах. Режиссёр не жалеет усилий – все эти последователи Чхеидзе и Церетели выставлены как жалкие клоуны, марионетки, танцующие сперва под дудку кайзера Вильгельма, а затем Антанты. С точки зрения исторической правды фильм, конечно, не выдерживает никакой критики, но абстрагируясь от сюжета, можно найти в фильме весьма занятные сценки, которые даже могут вызвать смех… В принципе «Последний маскарад» вполне ложился в канву гротескного политического памфлета 30-х годов. Конечно, он проигрывал более мастеровитым лентам «Марионетки» Якова Протазанова и «Новый Гулливер» Александра Птушко, но в целом фильм был принят благоприятно. И не только в СССР. На Западе Чиаурели тоже заметили и даже (невероятно, но факт!) его называли «советским Рене Клером». Интересно, что если в 1938 году этот эпитет Ростислав Юренев трактовал как подтверждение высокого статуса Чиаурели, то в 1950-м Иосиф Маневич сходство творчества раннего Чиаурели с «фильмами АМЕРИКАНСКОГО (выделено мной – МК) режиссёра Рене Клера» резко отрицал (не мудрено – на повестке дня стояла борьба с космополитизмом и прочим «низкопоклонством перед Западом», посему сравнение советского киноклассика с каким-то там Рене Клером – это оскорбление для советского кино!).

Марк Кириллов: Выход фильма «Арсен» (о восстании грузинских крестьян против царизма в середине XIX века) в 1937 году – это по-своему детективная история. Ну, во-первых, опять-таки в смысле резкой смены вектора – от «советского Рене Клера» к костюмно-историческому боевику. Когда в ИК эпохи Перестройки была опубликована статья о творчестве Чиаурели, там содержался ёрнический пассаж по адресу «Арсена» - мол, Товарищ Сталин заказал Александру Довженко украинского «Чапаева» (в смысле, фильм «Щорс»), а ушлый Чиаурели, не дожидаясь персонального заказа, тут же сваял грузинского «Чапаева». Что ж, при желании что угодно можно придумать – как говорится, ради красного словца… и далее по тексту. На самом деле история с «Арсеном» не так уж и проста. Даже больше – для Чиаурели «Арсен» мог вообще стать последним фильмом. Дело в том, что в 1936 - 1937 годах уже начался процесс отхода от революционного восприятия истории России, который в исторической науке ассоциировался со школой профессора Покровского. Говоря попросту, Покровский и его ученики, руководствуясь Генеральной Линией Партии, в своих трудах делали упор на то, что раз империя Романовых была «тюрьмой народов», то, стало быть, любые действия, направленные против неё, следовало считать прогрессивными. С этой точки зрения оценивались и польские восстания (от времён Тадеуша Косцюшко до Кастуся Калиновского) и кавказские войны (в середине 30-х имам Шамиль ещё считался народным героем). Однако когда наступил период «сталинского Термидора», на смену революционному взгляду на историю пришёл традиционно-имперский державный стиль. В науке это ознаменовалось гонениями, а затем и репрессиями, последователей Покровского, в кинематографе – сменой вектора, направленного на героев. На смену Разину, Пугачёву, Кармелюку приходят Пётр I, Суворов, Минин и Пожарский. Разумеется, ни Георгий Тасин (режиссёр «Кармелюка»), ни Павел Петров-Бытов («Пугачёв»), ни Ольга Преображенская и Иван Правов («Степан Разин») не подверглись гонениям, но завидной их последующую киносудьбу назвать трудно (были у них ещё интересные фильмы, но с магистрального пути советского кино этих режиссёров отодвинули). Основной удар при смене Генеральной Линии пришёлся по фильму Ивана Кавалеридзе «Прометей». Кавалеридзе, как и Чиаурели, в 20-е годы тоже был знаменитым и даже модным скульптором-авангардистом (в Харькове до сих пор стоит созданный им монумент рабочему-революционеру Сергееву (Артёму), прозванный в народе «Фантомасом» ). Как и «Арсен», «Прометей» был посвящён борьбе горцев против проклятого царизма. Но «Арсен» проскочил можно сказать без особых потерь (хотя и дивидендов, если режиссёр, конечно, на них рассчитывал, не извлёк) по экранам страны, то и «Прометей», и лично Иван Петрович Кавалеридзе получили по полной. Разгромная статья «Грубая схема вместо исторической правды», опубликованная в «Правде» в августе 1936 года, размазала по стенке и режиссёра, и его фильм, а заодно и всё направление Покровского, занимавшегося вредительским охаиванием российской государственности. По некоторым свидетельствам (если верить ИК), автором статьи был Корифей Всех Наук. Почему же не пострадал «Арсен»? Возможно, что из-за стилистики фильма. Чиаурели только в скульптуре был формалистом, в кино же он шёл по проторённым путям, прилагая свой талант в качестве дополнительного соуса уже к известному блюду. Формализм Эйзенштейна, Кулешова, Пудовкина, Козинцева Чиаурели был чужд. А вот Кавалеридзе, уйдя в кинематограф, и там остался жутчайшим формалистом. Даже чересчур. Поэтому его фильмы «Ливень», «Перекоп», «Штурмовые ночи», «Колиивщина», вызывавшие восторг с точки зрения «революционной формы» в 30-е годы, сейчас просто невозможно смотреть без насилия над собой (хотя фильмы сами по себе талантливы). Не был исключением и «Прометей». Так что тот факт, что под зоркий взгляд недрёманного ока Вождя попал именно этот фильм, а не «Арсен», вполне логичен – мало того, что фильм Кавалеридзе не совпал с изгибом Генеральной Линии, он ещё был и формалистичен – практически одновременно с вышеупомянутой статьёй Вождь вдарил по формалистам целой обоймой опусов под красноречивыми заголовками «Сумбур вместо музыки», «О художниках-пачкунах», «Балетная фальшь», а также Постановлением ЦК «Об опере «Богатыри»». В общем, «Арсен» счастливо избежал неприятностей. Кстати, и сейчас этот фильм очень даже смотрится и даже поражает масштабом постановки. И актёры молодцы – особенно исполнители главных ролей – дебютант Спартак Багашвили и ставшая уже легендарной Нато Вачнадзе (интересно, что роль Нено – возлюбленной Арсена – Вачнадзе играла уже второй раз (в первый раз это произошло в 1923 году в фильме Владимира Барского «Разбойник Арсен» - это был её дебют в кино)). И сюжет у фильма интересный. Ну а насчёт некоторых передержек по линии исторической правды – да кто ж знает, как оно там было на самом деле? Фильм убедителен и интересен – это главное.

Марк Кириллов: Начиная со следующего фильма, о творчестве Михаила Чиаурели становится писать трудно. Потому что выплывает вопрос – это ещё творчество режиссёра или уже акт служения? Ведь «Великое зарево» - это первый фильм тетралогии о Великом Сталине. Эти четыре (из 15) фильма заслоняют собой фигуру режиссёра и упорно ускользают от анализа. Попробуем пройтись по узкому лезвию. Итак, «Великое зарево». Первый вопрос – почему вдруг? Ведь как не крути, а фильмов ЛИЧНО о Товарище Сталине практически не снимали. Да, он как тень отца Гамлета, постоянно присутствовал на экране практически всех фильмов о революции и в некоторых современных. Бывало, что роль у него была большой – как, например, в фильмах «Ленин в 1918 году», «Оборона Царицына», «Александр Пархоменко», но никак не определяющей. В революционных фильмах главная роль, вне зависимости от метража, принадлежала Ленину. А Сталин просто был рядом и верно исполнял волю Ильича. Чиаурели был первым, кто выдвинул Сталина на авансцену. Что его заставило это сделать? Искренний фанатизм? Конъюнктурные соображения? Желание быть не «одним из», а «самым-самым-самым»? Для чего это ему нужно было? Моё мнение – всё вместе. И на кино-Олимп залезть (пусть и с чёрного хода), и тщеславие потешить, и послужить не за страх, а за совесть. В общем, расчёт, но не столько меркантильный, сколько восторженный. Должен же кто-то взять на себя функцию по воспеванию Великого и Мудрого. А то, что классики советского кино за это не взялись, то, как говорится, сами дураки. Хоть в чём-то, хоть служении их можно превзойти! «Великое зарево» - первый фильм сталиниады Чиаурели, первый блин. Стандарт только формируется. Товарищ Сталин здесь не Бог, а только пророк, доносящий до простых смертных идеи Великого Ленина. Кстати, вещающий Пророк появляется только в нескольких сценах, склеенных в одну – Сталин упорно и неуклонно долбит на головы слушателей (и зрителей) истины о необходимости восстания (долбит уныло и скучно, надо сказать). Всё своё остальное экранное время Товарищ Сталин шутит, устраивает интернациональный брак между простым грузинским солдатом (!) (Спартак Багашвили) и русской интеллигентной девушкой Светланой (!!!) (Тамара Макарова), водит за нос подлых наймитов контрреволюции Зиновьева и Каменева. В общем, несерьёзный получился Товарищ Сталин. Да и сюжет «Великого зарева» сильно смахивает на компот из «Ленина в Октябре» и «Человека с ружьём», сдобренного грузинскими песнями и плясками. Правда, в «Великом зареве» уже появились шаблоны и маски, которые пригодятся в последующих фильмах сталиниады – Простой Человек, Мать Простого Человека, Русская Интеллигентная Девушка, Друзья Простого Человека. Впрочем, функции у всех примерно одинаковы – все они должны ЛЮБИТЬ Товарища Сталина. Разве что Простой Человек до этого не сразу доходит. То есть, он, конечно, любит Товарища Сталина, но до нужно градуса любви его доводят ближе к концу. «Великое зарево» Сталинскую премию, конечно, получило, но, во-первых, с опозданием на 3 года (в 1941-м), а, во-вторых, принят фильм был кисло. Если знать, что оценку качеству фильмов всегда давал Главный Кинозритель Страны, можно с уверенностью сказать, что восторга этот фильм не вызвал. В первую очередь из-за своего эпигонства. Да, до «Великого зарева» не было фильмов с Товарищем Сталиным в главной роли, но фильмы, в которых он не был главным, зато был заметным, были качеством повыше. Да и Товарищ Сталин в 30-е годы ещё подчёркнуто предпочитал быть Первым Учеником Великого Ленина, а не «Урфином Первым, Могущественным Королём Изумрудного Города И Сопредельных Стран, Владыкой, Сапоги Которого Попирают Вселенную». Всему своё время. А в «Великом зареве» слишком уж подчёркивалась основательность Иосифа Виссарионовича по сравнению с карикатурным и суетливым Ильичём в исполнении Константина Мюффке. Далее – перерыв в 4 года в производстве фильмов. В это самое время Чиаурели активно работает … главным режиссёром Грузинского театра музыкальной комедии! Вот уж, воистину, совмещение несовместимого. Правда, на этой должности Михаил Эдишерович пребывал ещё с 1928 года (кстати, он же этот театр и основал!), но ранее он активно изменял своему театру с кинематографом. А тут… Так что можно поставить ещё один изгиб в прихотливой судьбе талантливого и противоречивого художника.


Марк Кириллов: В 1942 году Чиаурели приступает к съёмкам своего знаменитого и, на мой личный взгляд, лучшего фильма – исторической эпопеи «Георгий Саакадзе», посвящённый выдающемуся грузинскому полководцу и государственному деятелю XVII века, боровшегося за единство Грузии и её независимость от турецко-персидских захватчиков. Корифей Всех Наук участвовал лично в подготовке фильма на стадии сценария. Первоначально за основу хотели взять сценарий, написанный выдающимся грузинским писателем и поэтом Георгием Леонидзе. Однако Сталин сценарий забраковал – сценарий заканчивался на триумфе Саакадзе над врагами, а Иосиф Виссарионович почему-то возжелал, чтоб режиссёр показал всё, как было на самом деле – после того, как Саакадзе разгромил персидскую армию, его предали собственные союзники – грузинские князья, опасавшиеся, что Саакадзе захочет сам стать грузинским царём, в результате чего полководец вынужден был вновь покинуть Родину, на этот раз навсегда. Поэтому за основу был взят сценарий Анны Антоновской, более близко отражавший исторические реалии. Почему Чиаурели хотел показать триумф Саакадзе – сомнений нет. Должен же Великий был понять, кто скрывается под личиной знаменитого полководца. Почему Сталин отверг первоначальный вариант – тоже ясно. На дворе была Война, перипетии которой складывались не так радужно, как в фильме «Если завтра война…». И в данном случае, как говорил другой властитель (из художественной литературы), «лучше горькая, но правда, чем приятная, но лесть». Освобождённый от необходимости «служения» Чиаурели развернулся во всю свою художественную мощь. Вряд ли в мировом кино можно встретить такую ленту, умело сочетающую в себе масштаб исторического супербоевика с батальными сценами, психологической драмы, элементы сатиры. А как блистательны в своих ролях грузинские мастера Акакий Хорава (Георгий Саакадзе), Верико Анджапаридзе (Русудан), Спартак Багашвили (царь Лаурсаб II), Акакий Васадзе (шах Абасс). Но всех затмил гениальный Серго Закариадзе, сыгравший подлого интригана и предателя князя Шадимана Бараташвили, непобедимого в своей гнусности и знании низких сторон в человеке. Одна из главных трагедий Саакадзе (по фильму) как раз и заключалась в том, что он, смело разбивающий врага в открытом противостоянии и видящий в окружающих людях добро, бессилен против тех, кто манипулирует людьми благодаря знаниям о закоулках человеческой души. И кончается фильм не триумфальным маршем в адрес победителя, а горьким послесловием – «Славное, но преждевременное дело Георгия Саакадзе потерпело поражение»… Официальный итог выхода фильма – две Сталинские премии (по премии на каждую серию). Художественный итог – создание выдающейся исторической эпопеи. Итак, Чиаурели своего добился – он принят в число великих советских режиссёров. И для этого ему не пришлось заниматься переписыванием истории – достаточно было сильно и мощно показать историческую правду, со всей силой своего таланта.

Марк Кириллов: А дальше… Дальше последовал, ставший притчей во языцах, фильм «Клятва». Фильм, ставший фирменным опознавательным знаком режиссёра Чиаурели, а позднее – его клеймом. Сейчас при просмотре этого фильма испытываешь совершенно противоречивые чувства – восхищение мощью постановки; смех в местах, которые должны вызывать чувства умиления; недоумение от несообразности. Чиаурели лукавил, когда анонсировал «Клятву» как фильм о том, Товарищ Сталин выполнял клятву о верности заветам Ильича, данную им в Колонном зале Дома Союзов на XII съезде партии. Это совершенно не так. Не так по сути. Сюжет – да. А вот стилистика фильма – это другое. Фильм был снят как религиозная мистерия… Бог Отец (Ленин) покидает этот мир. К его чертогам (Горкам) сквозь ледяную мглу идут страждущие (подробно показано, как под торжественную музыку, навстречу снежному бурану, проваливаясь по пояс в сугробы, бредут к Богу Ленину его адепты). Но Его уже нет. Верный Ученик идёт по снегу к скамейке. С неба сквозь тучи пробивается солнечный луч, падающий рядом с Верным Учеником, и тот видит в этом луче живого Ленина… Простая русская женщина (по сути - Родина-Мать) несёт с собой послание, которое она должна передать Богу Отцу. Но Его нет – есть Верный Ученик. Ему и передаётся письмо, как скрижали Моисею. Теперь Верный Ученик – не просто ученик, он проводник воли Бога. Он может творить чудеса (одним наложением рук он определяет неисправность трактора, а затем, без помощи механиков, включает его и ездит по территории Кремля), Он способствует высоким урожаям (два бригадира, после небольшого спора на тему, кто стал победителем соцсоревнования – победителя должны искупать в арыке – решают, что битву за урожай выиграл Он и купать нужно Его; после чего дно арыка выкладывают портретами Великого Сталина – Его купают). Но божеству нужны человеческие жертвы, причём жертвы праведников, и Родина-Мать поочерёдно приносит ему в жертву двух своих сыновей и дочь. В финале фильма, после Великой Победы (кто бы сомневался, что победу одержал именно Он) Родина-Мать обнимает Великого Ученика – теперь он больше, чем Пророк – он сам превратился в Бога-Отца, Отца Народов… При просмотре «Клятвы» иногда по телу ползёт ужас – неужели ВОТ ТАК и было? Неужели народы шестой части света вдруг превратились в жуткую истовую толпу, славящую Вождя не как правителя, но как Живого Бога – по типу фараона, императора Поднебесной или Великого Инки? Или это выдавание желаемого за действительное?.. Наверное, много было и такого. Не в такой степени, и не всё время, но было! Видели же мы уже в ХХ веке истерические толпы, славящие Муссолини, Гитлера, Мао. И славили-то их не как кровавых убийц и палачей, стоящих по пояс в крови, а как Отцов Нации, спасающих своих детей нищеты и бедствий, внушающих последним, что они первые, как Великих Обладателей ключей от земного рая, куда они приведут тех, кто Верит… И Великий Сталин в «Клятве» ведь не тиран – он Бог. С точки зрения чистого кино «Клятва» - безусловный шедевр. И золотая медаль Венецианского фестиваля им была вполне заслужена. Хотя, справедливости ради, не следует забывать, что в 1946-м СССР ещё находился в ореоле страны, сломавшей хребет фашизму, а Сталин был в зените популярности как лидер СССР. Да и кинодеятели, сидевшие в жюри, думается мне, оценивали фильм именно с точки зрения его жанра, а не как документальный фильм о жизни Страны Советов в 1924 – 1945 годах. Всё так. Но я лично не могу не видеть здесь факт Служения. Чиаурели показал в «Клятве», что он «служит» Вождю не в понимании приказчика в мелочной лавке, а как Жрец в Храме. И посему его фильм – это не просто кино, а некий храмовый атрибут.

Марк Кириллов: Дальше – больше. В 1949 году выходит фильм «Падение Берлина». В своём роде – квинтэссенция всего того, что снимал Чиаурели ранее. Батальные сцены – на уровне «Георгия Саакадзе». Сатирические портреты на уровне гротеска (почти как в «Последнем маскараде») – в сценах, изображающих Гитлера (в исполнении Владимира Савельева Гитлер предстаёт не карикатурным уродом, а жестоким и одержимым манией убийства маньяком, инфернально-гротесковой фигурой). Ну и без патетики в духе «Клятвы» куда деваться… Уже не нужно показывать средствами кино, как Пророк стал Богом. Сталин – Бог. Точка. Без него ничего не происходит. Когда учительница Наташа (Марина Ковалёва) делает доклад о трудовом подвиге шахтёра Алексея Иванова (Борис Андреев), большая часть её речи – это истовое и неприкрытое объяснение в любви Товарищу Сталину. Экстатический порыв учительницы доходит до Божества – с неба спускается воздушная колесница (самолёт), который переносит в небесные чертоги Сталина простого шахтёра. Диалог между ними заслуживает того, чтоб его процитировать – - Здравствуйте, Виссарион Иванович! - Так мАего отца звали. А я – Иосиф Виссарионович. - Я знаю, Товарищ Сталин. То есть, что Виссарион Иванович, что Иосиф Виссарионович – разницы нет. Бог-Отец и Бог-Сын слились в одно целое. …Шахтёр открывается Великому Отцу в своей внезапно вспыхнувшей страсти к Наташе, и Он благословляет Иванова на любовь. Сие благословение шахтёр пересказывает Наташе, причём благословение содержит внятную угрозу… - Любите её, и она вас любить будет. А если она вас любить не будь – вот тогда вы мне напишите и я… - Алёша… Алёша, я вас очень люблю. …А дальше… Дальше следует практически буквальное цитирование «Кощея Бессмертного» Александра Роу. Вдруг раздаётся взрыв, и как из-под земли вырастают фашистские танки (если учесть, что действие фильма происходит на Донбассе, от которого до границ СССР далече, да и реальные немецкие армии добрались до Донбасса только к концу 1941 года, то сцена возникновения из глубин преисподней фашистской нечисти явно носит условный характер). Раненую Наташу Алексей несёт домой, при этом не забыв одёрнуть её платье, а то уж больно эротично выглядят стройные ножки Марины Ковалёвой и застёжки на её чулках – ну прям как у Лолы-Лолы из «Голубого ангела» Джозефа фон Штернберга. Военно-постановочные сцены сняты с размахом, актёры изображают исторических персонажей с разной степенью достоверности (немецких генералов – получше, советских – похуже). Мистика практически уходит с экрана, лишь иногда проявляясь в достаточно странной форме. Например, во время Сталинградской битвы Алексей Иванов почтительно интересуется у генерала Чуйкова (Борис Тенин) – мол, правда ли, что Товарищ Сталин здесь. На что генерал витиевато отвечает – а разве было когда-нибудь, чтоб Товарища Сталина с нами не было? Лишний раз подчёркивая, что Бог вездесущ, и может одновременно и в своих небесных кремлёвских чертогах, и на передовой (только ослеплённый манией Гения сталинист сейчас не знает, что Великий Полководец Всех Времён и Народов никогда на фронт не выезжал). Штурм Берлина потрясает воображение. Вообще, подобный уровень постановки батальных сцен был превзойдён только в 60-е, в исторических реконструкциях Кена Аннакина «Самый длинный день» и «Битва за выступ», а позднее – в «Освобождении» Юрия Озерова. Так что и тут Чиаурели оказался первопроходцем… Страшно выглядит сцена затопления берлинского метро по приказу фюрера – дабы русские не подобрались к рейхсканцелярии, в берлинской подземке, за компанию с русскими утопили и собственных солдат, а заодно и немецких стариков, женщин и детей (фюрер был логичен – не он ли говорил: «А если немецкий народ не достоин такого фюрера – он тоже должен быть уничтожен!»). Великолепно, на высокой трагедийной ноте, сыграла маленькую роль матери немецкого солдата Верико Анджапаридзе. И вот пал рейхстаг, распахнуты двери концлагерей, народ ликует… И тут происходит Великое Чудо – с небес спускается воздушная колесница и Сам Бог-Отец спускается с неба, дабы благословить своих сынов. С учётом того, что в толпе, встречающей Бога, кроме русских солдат есть и грузин, и украинец (пусть даже Тарапунька – Юрий Тимошенко), и француз, и грек, и англичанин, то Бог-Отец пришёл благословить все народы (он же Отец Народов как никак). И экстатичная Наташа идёт навстречу Богу, чтоб его поцеловать. В общем – мрак и жуть. Дикая эклектика, сочетание несочетаемого, фарс и патетика, переходящая в самопародию. Сам Чиаурели сравнил свой фильм (спасибо за искренность) с наскальными древнеегипетскими картинами – на первом месте фараон, далее – его слуги, а народ – на общем плане. Действительно – не фильм, а пирамида Хеопса, прижизненный визуальный храм Верховного Божества. Фильм, кстати сказать, имел успех. Но, по воспоминаниям современников, смаковали сам факт цветного фильма, масштаб постановки, батальные сцены. О сценах со Сталиным предпочитали не говорить самые завзятые сталинисты. В идеологический отдел ЦК поступала информация о, мягко говоря, неоднозначном отношении зрителя к фильму. В общем, перебор. Как говорил персонаж одного историко-революционного фильма – «Да, авантюра! Но зато масштабы!!!».

Марк Кириллов: Заключительный фильм сталиниады – «Незабываемый 1919-й» - производит совершенно удивительное впечатление. Тем, в первую очередь, что он вопиюще не похож на переполненные религиозным экстазом «Клятву» и «Падение Берлина» (разве что неизменная Марина Ковалёва в одной из сцен, отчаянно выкатив глаза, предыханно восклицает – «Товарищи! А вдруг враги захватят в плен Товарища Сталина?!»), а больше похож… Даже не на «Великое зарево», а на историко-приключенческие фильмы 50-60-х годов типа «Чрезвычайного поручения» или «Сотрудника ЧК». В центре сюжета – эпизоды обороны Петрограда летом 1919 года, когда на Колыбель Революции наступала армия генерала Родзянко. Спасителем Колыбели оказывается, ясен перец, Товарищ Сталин. Но здесь он не Бог, и даже не Пророк, просто деловой человек. Надо спасать Петроград? Надо. Кто у нас самый успешный полководец Гражданской войны и Организатор Всех Побед? Фрунзе или Сергей Сергеевич Каменев? Ответ неправильный! Он, Великий и … Ну поняли. Товарищ Ленин пусть там развлекается ношением брёвен по Красной площади (эпизод с Ильичём на субботнике снять в подчёркнуто юмористическом ключе), а Товарищ Сталин – практик. Он Эффективный Менеджер и всё разрулит. Кстати, Товарища Сталина в фильме маловато. Куда больше места и экранного времени занимает разная «контра», блистательно представленная Андреем Поповым (поручик Неклюдов), Николаем Комиссаровым (генерал Неклюдов), Ангелиной Степановой (Ольга Буткевич), Сергеем Лукьяновым (генерал Родзянко). Вольно или невольно, но «бывшие» местами вызывают даже симпатию своей твёрдой позицией и смелостью – например, генерал Неклюдов имеет наглость ходить по революционному Петрограду в генеральском мундире, да ещё с таким видом, что даже правоверный матрос Шибаев (Борис Андреев) отдаёт ему честь. Шикарно играет «оборотня в тельняшке» Владимир Кенигсон, словно делая наброски для своих будущих экранных злодеев из фильмов «Дорога» и «Огненные вёрсты». Плакатная сатира в адрес политических деятелей противоположного лагеря (здесь – западные империалисты Ллойд-Джордд, Клемансо и Черчилль) в «Незабываемом 1919-м» откровенно перехлёстывает. Политические деятели ползают по карте Европы на карачиках в пьяном виде с ножницами в руках, пытаясь найти Польшу, и отрезая от Германии куски в буквальном смысле. Тут уж Чиаурели явно утрачивает чувство меры. Как оценить «Незабываемый 1919-й»? На мой взгляд, это откровенно кризисный фильм. Ещё больше повысить градус истовости поклонения Вождю после «Падения Берлина» было уже нельзя. Следовало искать что-то новое. И «новое» нашлось. Только не в плане поклонения Вождю – тут как раз материал уже был вычерпан до дна – а в плане поисков нового в изображении Гражданской войны. Тут Чиаурели даже опередил время – после ХХ съезда КПСС революционные фильмы вновь стали сниматься на высоком идейном градусе (вспомним трилогию Алова и Наумова «Тревожная молодость» - «Павел Корчагин» - «Ветер» и «Хождение по мукам» Григория Рошаля). Использование материала Гражданской войны как поля для исторической беллетристики началось где-то после 1963 года. Вряд ли Чиаурели сделал «Незабываемый 1919-й» новаторским умышленно – скорее всего, сработал пресловутый принцип «онтологического реализма» - художник только подхватил то, что носилось в воздухе. Кстати, Великий Полководец Гражданской войны остался фильмом недоволен. Нет, на экраны он вышел, а вот Сталинскую премию не получил, что в обстановке малокартинья было тревожным сигналом. И Чиаурели переключается на работу над историческим супербоевиком об албанском полководце Георгии Кастриоте, прозванного Скандербегом, прихватив с собой труппу, с которой он работал над «Георгием Саакадзе». Но тут умирает Генеральный Заказчик…

Марк Кириллов: Чего уж там скрывать – в кинематографических кругах Михаила Эдишеровича презирали, а кое-кто считал его просто сталинским холуем, сделавшем себе имя на обожествлении Вождя. В этом презрении смешивалась и банальная зависть, и неприятие человека, поставившего свой талант на службу, сочетавшего в себе одновременно черты восторженного жреца и ловкость приказчика (его поучения Александру Довженко «разбросать в кадре серпочек, молоточек и звёздочку» были широко известны). Было и чисто человеческое неприятие. В общем, после смерти Сталина Чиаурели был снят с постановки фильма о Скандербеге и заменён на Сергея Юткевича (таким образом Сергей Иосифович косвенно отыгрался за частичный плагиат из «Человека с ружьём», использованный в «Великом зареве»). Вскоре Михаил Эдишерович был уволен с «Мосфильма» и загнан на Свердловскую киностудию, где он прозябал в фактической безработице почти 3 года). А тут ещё ХХ съезд партии с докладом Хрущёва «О культе личности», в котором досталось и персонально Чиаурели как сочинителю небезобидных сказок о Вожде. В итоге опального режиссёра отправили на Родину, в Грузию. Всё сначала… И Чиаурели доказывает, что художник в нём не умер – он экранизирует повесть Ильи Чавчавадзе «Отарова вдова». Главные роли в фильме исполнили Верико Анджапаридзе и Георгий Шенгелая, будущий классик грузинского кино, автор «Пиросмани» и «Мелодий Верейского квартала». История безнадёжной любви батрака к княжне была снята сильно и проникновенно. Никогда раньше Чиаурели не снимал ничего подобного. Фильм имел зрительский успех, и критики отнеслись к нему благосклонно, хотя и с явным недоверием – за спиной у автора «Отаровой вдовы» маячила тень автора «Клятвы» и «Падения Берлина». Затем последовала «Повесть об одной девушке», снятая вполне в духе Оттепели, на тему животворного влияния деревни на оторвавшихся от почвы «городских» (достаточно поставить рядом с этим фильмом «Отчий дом» и «Когда деревья были большими» Льва Кулиджанова, чтобы убедиться в схожести сюжетов и стилистики). Неплохой фильм, не претендующий на высоты, но и за который не стыдно. Но дальше… Дальше в воздухе запахло «Карибским кризисом» и срочно понадобились фильмы о злобных и кровожадных империалистах. Григорий Рошаль снимает «Суд сумасшедших», Александр Файнциммер – «Ночь без милосердия». Чиаурели поручают экранизировать роман уже покойного Николая Шпанова, съевшего собаку на разоблачении империалистов, «Ураган». Чиаурели нужен был как мастер памфлета – нужно было разоблачить и пригвоздить к позорному столбу гнусных поджигателей войны. Что ж режиссёр постарался – отрицательные персонажи, сыгранные Хербертом Зоммером, Сергеем Карповичем-Валуа, Артуром Димитерсом, Альфредом Видениексом и Олафом Эсколой, вызывали жгучее желание придушить их собственными руками, как упырей и недочеловеков, мечтающих забросать СССР атомными бомбами. Но на большее таланта у Чиаурели не хватило. Халтурный сюжет, враги-упыри, картонные положительные герои во главе с советским генералом (Николай Боголюбов) вместе давали совершенно нелепое зрелище. Более-менее живыми выглядели только парочка польских эмигрантов, ставших пешками в руках тёмных сил, сыгранные Софико Чиаурели и Бруно Оя. Да и вышел фильм с опозданием – Карибский кризис ушёл в прошлое, а на фоне Разрядки фильм выглядел уж больно нелепо. Даже заказчики опуса схватились за голову. Выход фильма на всесоюзный экран ознаменовался не меньшим позорищем, чем приснопамятный «Случай с ефрейтором Кочетковым». В прессе появились фельетоны, самым известным из которых был «Война гвоздик с маргаритками».

Марк Кириллов: Чиаурели вновь погружается в мир грузинской культуры, экранизируя комедию Акакия Церетели с красноречивым названием «Иные нынче времена». Весёлая музыкальная комедия положений с прекрасным актёрским составом – Софико Чиаурели, Акакий Хорава, Георгий Шенгелая, Верико Анджапаридзе, Сергей Мартинсон, Кахи Кавсадзе… С прошлым надо расставаться смеясь – говорил один мудрец. Чиаурели так и прощался – весело, задорно, с песнями и танцами. Как его давешний герой из фильма «Хабарда!», он устроил себе весёлые поминки, позвав на них своих прошлых соратников и молодых продолжателей дела на ниве искусства. Пусть герой ещё жив, но мир его похоронил. Ну и ладно! Пусть так думает. А мы выпьем вина и забудем обо всём плохом. «Иные нынче времена» - это последний полнометражный художественный фильм Михаила Чиаурели. Но не конец его творческого пути – мастер сделал очередной зигзаг и стал … основателем грузинской мультипликации. В период с 1968 по 1974 Чиаурели снял шесть мультфильмов – «Певец зари» (1968), «Как мыши кота хоронили» (1969) (этот безобидный по форме лубок едва не загремел «на полку» - киночиновники сочли, что Лауреат Сталинской Премии решил поиздеваться), «Петух-хирург» (1970), «Блоха и муравей» (1971), «Кувшин масла» (1972), «Дом» (1974). Очень добротные фильмы, снятые с юмором и любовью, в которых совершенно не угадывается автор помпезных киноизваяний во славу Живого Бога. Михаил Эдишерович Чиаурели скончался 31 октября 1974 года в возрасте 80 лет. Он оставил за собой очень противоречивый творческий путь, полный изгибов и резких поворотов, на котором было много удач, невнятиц и нелепостей. Кем он был на самом деле, так и осталось загадкой. Что двигало его жизненным и творческим путём – тайна. Главное – остались фильмы – 15 художественных и 6 мультипликационных. Все они сохранились и в большей или меньшей степени доступны. Каждый может сам посмотреть все фильмы Мастера и постараться вынести свой личный вердикт. Послесловие. Арчил Гомиашвили, снявшийся в последнем фильме Михаила Чиаурели, четверть века спустя сыграл роль Вождя Народов (в фильме Юрия Озерова «Сталинград») – то было последнее апологетическое изображение Сталина. Кахи Кавсадзе и Верико Анджапаридзе сыграли в знаменитом «Покаянии» Тенгиза Абуладзе – спорном и неровном, но искреннем антитоталитарном полотне, в котором под зловещей маской Варлаама Аравидзе угадывается Вождь Народов. Спартак Багашвили стал в 60-е годы один из лиц «поэтического кино», отметившись ролями в фильмах «Тени забытых предков» Сергея Параджанова и «Мольба» Тенгиза Абуладзе. Племянник Михаила Эдишеровича, Георгий Данелия, стал великим советским режиссёром, а дочь – Софико Чиаурели – великой советской актрисой…

павел: Прежде всего, хочу поблагодарить Марка за интересное эссе о Михаиле Чиаурели. Я не могу сказать, что оно раскрыло мне существующую для меня загадку творчества и личности Чиаурели, но я этого и не ждал. Зато я узнал ряд новой интересной для себя информации; темы-эссе Марка всегда очень информативны. Я, например, собирался задать Марку вопрос о том, связан ли был Чиаурели с проектом о Скандерберге (меня здесь «настораживал» подбор артистов: Хорава, Анджапаридзе, Закариадзе). Но Марк в статье уже ответил на него. Лично для меня, Чиаурели, прежде всего, выдающийся грузинский режиссер. Не советский, а именно грузинский. Я обожаю грузинский кинематограф, считаю, что он не слился в единый советский кинематограф, а был самостоятельным направлением. Если фильмы студии им.Довженко, Беларусьфильма, даже среднеазиатских студий, для меня, – это часть единого советского кино (имеющие лишь определенную специфику и долю творческой автономии), то грузинское кино – столь же самостоятельно, как польское или чехословацкое. Чиаурели был одним из тех, без кого нельзя его представить. Чиаурели мог в рамках этого кино быть и великим историческим сказителем, мог быть и пронзительным лирико-психологическим поэтичным режиссером, мог быть и обаятельным грузинским веселым балагуром. Он мог быть разным, но при этом всегда талантливым. Тем не менее, в массовом сознании, он останется не с «Арсеном», «Георгием Саакадзе» или «Отаровой вдовой». Большинство людей, знающих Чиаурели, назовут его, прежде всего, как автора сталинианы. Его «Клятва» стала для него «творческим клеймом», а, по мнению ряда людей, «каиновой печатью». Я склонен все же разделять грузинское кино мастера и его сталиниану как достаточно различные направления в его творчестве. Но, при этом, я не считаю правильным вычеркивать сталиниану из истории кино, навешивать на нее ярлык «парадной бездарности». Это особый вид искусства – тоталитарная мифология. Его просто невозможно рассматривать вне контекста эпохи, когда оно создавалось. Я встречал выступления, когда «Клятву» рассматривали с этико-психологических позиций сегодняшнего дня. Это и в самом деле выглядит абсурдно. Для сравнения различия двух ликов Чиаурели, можно рассмотреть два образа матери: в «Отаровой вдове» и в «Клятве». Анджапаридзе в «Отаровой вдове» создала, на мой взгляд, один из лучших материнских образов. Она потрясающе уловила черты нежности и доброты под внешней суровостью, она гениально передала бездну маминого отчаяния, сжигающую ее после потери сына. Экранизация Ильи Чавчавадзе «Отарова вдова» - одновременно и очень простой, и очень мудрый фильм. Он глубоко человечен и гуманен. Этим картина притягивает к себе. А вот если посмотреть на образ матери из «Клятвы», то увидим совсем другое. Героиню там играет Софья Гиацинтова. Так случилось, что этой актрисе довелось играть в кино матерей-гражданок. Вспоминается и ее Мария Александровна Ульянова, и мать Жуковского в картине Пудовкина. Эти образы наполнены общественно-гражданским содержанием. Но в «Клятве» ее мать это больше чем высокосознательная гражданка, готовящая детей для служения великому делу. У меня возникают ассоциации с женщиной-адептом нового Бога Молоха, которому она поочередно приносит на заклание своих детей. Конечно, у Чиаурели можно найти и ужасное, и безнравственное… Конечно, его можно за многое критиковать (чем успешно многие и занимались). Но все же… Я считаю Чиаурели очень большим мастером в кино, хотя и одним из самых противоречивых и спорных.

Сухов: Марк, Вы, как всегда, неподражаемы!

Lac: Про "Клятву" попалась цитата из Радзинского: "«Клятва» — фильм о клятве Сталина над гробом Ленина. Рукопись этого сценария Павленко с благоговением показал моему отцу. Сценарий был изукрашен пометками... самого героя! И все пометки касались лишь его одного. Сталин правил образ Сталина! Павленко рассказывал: «Берия, передавший сценарий со сталинскими пометками, объяснил режиссеру Чиаурели: „Клятва“ должна стать возвышенным фильмом, где Ленин — как евангельский Иоанн Предтеча, а Сталин — сам Мессия». Лексика семинариста выдавала автора замечаний".

Марк Кириллов: Почти как в знаменитом анекдоте - "Третья премия - Пушкин читает сочинения Сталина, Вторая премия - Сталин читает сочинения Пушкина, Первая премия - Сталин читает сочинения Сталина". Сталин ведь и сценарий "Саакадзе" тоже правил (в ИК в своё время печатали материалы по этому вопросу). Действительно - Корифей Всех Наук.

Сухов: Марк Кириллов пишет: Сталин ведь и сценарий "Саакадзе" тоже правил (в ИК в своё время печатали материалы по этому вопросу). Действительно - Корифей Всех Наук. Скорей уж киноман, которому досталась власть (и не удалось избежать искушения) влиять на предмет своего поклонения. Всё, что я знаю о Сталине и кино говорит о том, что он был убеждённым киноманом.

павел: В отношении Иосифа Виссарионовича к кино преобладала практичность. Конечно же, он и вправду любил кинематограф; конечно же, он мог себе позволить и просто произвольно-самодурственное решение. Это было. Но главным являлось все же то, что кино было для него политическим орудием. Ленин совсем не случайно заметил о важности "изо всех искусств» - кино. Значение кинематографа в ту эпоху было несопоставимо более влиятельным, чем в теперешнее время. Сталин очень хорошо осознавал, какие выгоды можно извлечь из «самого массового искусства». Есть известная шутка, как Сталин, выговаривая сына Василия в связи с очередным скандалом, сказал: « Ты думаешь, ты Сталин? – Нет. Ты думаешь, я Сталин? – Тоже нет». Далее он показал на висящий на стене парадный портрет и указал: «Вот он и есть Сталин». Говорят: «в каждой шутке есть доля шутки». В те годы не было телевидения. Правителя видели на фотографиях в газетах. Иногда слышали его голос по радио. Но в основном его знали по бесчисленным репродукциям парадных портретов Александра Герасимова и Дмитрия Налбандяна, да по фильмам (в первую очередь, Михаила Чиаурели). Глянцевый божественно-прекрасный Иосиф Виссарионович в исполнении Геловани для миллионов людей и был подлинным Сталиным. То что «хозяин» так много внимания уделял тому, как он будет выглядеть в «Клятве» и «Падении Берлина», было не проявлением его самовлюбленности, а политикой. Людям нужно было навязать нового Бога. Сталин с самого начала взял курс на создание религии под марксистским (точнее псевдомарксистским) «прикрытием». Сталин твердо поддержал идею мавзолея, хотя Крупская была против подобной «религиозной» гробницы для Ленина, говоря, что Владимир Ильич был бы категорично не согласен с этим. Но Сталин, утверждавший себя как «преемник Ленина», осознавал, что в той системе, которую он строил, правитель должен был стать идолом. Это с позиции сегодняшнего дня, некоторые люди заявляют, что фильмы Чиаурели словно сняты по заказу секты, поклоняющейся своему божеству. С позиции той эпохи, это было закономерным проявлением официального культа. Та самореклама, тот (как сейчас говорят) пиар, который проходил утверждение Иосифа Виссарионовича, себя оправдывал. Если не для всех, то для очень многих людей, он не представлялся чрезмерным. Достаточно сравнить две эпохи. В дневнике известного русского дипломата Владимира Ламздорфа, есть запись о смерти Александра Третьего. Ламздорф, хотя и пишет о недостатке образования и культуры у Александра Третьего, представляет себя в дневнике убежденным монархистом. Для него как для монархиста – смерть Александра Третьего (при всех его недостатках), это горе. Довольно уже того, что покойный был царем. И Ламздорф сопоставляет свою личную скорбь с тем полным безразличием в России, с которым встретили весть о смерти совсем нестарого «царя-батюшки». Автор дневника пишет, что люди, приехавшие из западноевропейских стран отмечали в них гораздо более сожаления по случаю смерти царя, чем в абсолютно равнодушной России. Конечно, передовицы «Нового времени» Суворина и «Гражданина» Мещерского полны верноподданнических отчетов о страшной скорби в стране. Но Ламздорф вел дневник не для публикации, а только для себя. Вдобавок – это был дневник монархиста. Перенесемся из 1894 года в 1953год. Весть о смерти «вождя народов» и «учителя вселенной» стала для многих реальной трагедией. Многие люди рыдали. Люди гибли в страшной давке, придя на похороны вождя, словно принося уже посмертные жертвоприношения этому Богу. Эти люди прощались не с реальным Сталиным, которого они не знали. Они прощались со Сталиным, созданным Налбандяном и Чиаурели. Михаил Чиаурели был талантлив. Он очень качественно отработал киножрецом. Тот факт, что люди шли на смерть ради прощания с его киногероем, подтверждает профессионализм киномастера.

Марк Кириллов: Да, Товарищ Сталин был действительно завзятым киноманом. Больше, чем кто-либо из правителей России со времён рождения кино. Он ведь не только лично отсматривал ВСЕ выходившие в СССР фильмы - он ещё и следил за тенденциями в мировом кино. Ещё любопытные моменты. Фильм "Великое прощание" (о похоронах Сталина) снимал не Чиаурели (что полагалось ему по статусу Главного Киножреца), а Сергей Герасимов. Впрочем, как уже писалось выше, после смерти Вождя было слделано всё, чтобы задвинуть чиаурели куда подальше. По отзывам современников, сам Сталин больше любил, как его играет Алексей Дикий (в фильмах "Третий удар" и "Сталинградская битва"). Геловани он недолюбливал и даже никогда лично с ним не встречался. Да и Чиаурели под конец впал в немилость. Собственно говоря, это только лишнее доказательство того, что Вождю не важны были конкретные персоналии - важен был процесс.

павел: Я еще не смотрел недавно вышедший на телеэкраны сериал «Жуков» с Балуевым. В его описании говорится, что в центре картины драматичная послевоенная судьба «маршала победы» с ее взлетами и падениями, с взаимоотнотношениями с политическими лидерами страны, проявлявшими к полководцу «истинно королевскую неблагодарность». Будет время, посмотрю. Но думаю, что классическое «Падение Берлина» куда ярче иллюстрирует антагонизм маршала и генералиссимуса, чем любое современное разоблачительное кино. Этот блестящий киномиф Чиаурели является наглядным изображением опального положения Георгия Константиновича в послевоенные годы. Тот факт, что Жуков (наряду с другим генералитетом) представлен в картине лишь старательным исполнителем воли «гениального полководца», сам по себе, разумеется, не говорит о его персональном принижении. Такова была общая тенденция: от историографии до киноискусства. Здесь Жуков оказывается в положении ни лучшим и ни худшим, чем Рокоссовский, Конев, Василевский и другие представители «военного Олимпа». Но в фильме подчеркивается (персонально к Жукову) и его определенная стратегическая близорукость. Так он с чрезвычайным вниманием рассматривает показания плененного немецкого унтера о неприступной обороне столицы Рейха и велит передать это, в качестве важнейшей информации, «верховному». Реакция Иосифа Виссарионовича саркастична: «Тоже мне нашли важный источник информации. Какой-то унтер-офицер». Далее Сталин, разумеется, дает точную оценку предстоящей берлинской операции. Показательна и финальная сцена мифического прилета советского лидера вслед за взятием рейхстага в поверженный Берлин, где герой Михаила Чиаурели предстает во всем великолепии в окружении огромной и влюбленной в него толпы. Спустившийся с трапа самолета верховный главнокомандующий здоровается с тремя военачальниками. Говорить о историческом соответствии этой сцены реальности вообще не приходится, но даже если рассуждать о создании помпезной историко-мифологической киносцены, то логично было бы увидеть в этой тройке командующих трех главных фронтов на исходе войны. Разумеется, это Жуков, Рокоссовский и Конев. Но компанию последним двум в фильме Чиаурели составил генерал Чуйков, бывший командующим армии. Человек, принимавший безоговорочную капитуляцию от фельдмаршала Кейтеля, да, кроме того, возглавивший после победы военную администрацию в советской части побежденной Германии, просто исчез из финала картины. Ему было не суждено выслушать финальных ободрительных слов Иосифа Виссарионовича в «Падении Берлина». Разумеется, подобная трактовка «маршала победы» в кино была неудивительной. Фильм вышел на экраны в 1949г. К тому времени Георгий Константинович был уже исключен из ЦК, а в вину ему ставилось создание своего культа, приписывание себя военных заслуг, к которым он не имел отношения, случаи воровства. В личном приказе Сталина от 1946г. говорилось, что Жуков «зазнался». Фильм «Падение Берлина» должен был стать своего рода «ледяным душем» для «зазнавшегося маршала». Разумеется, в картине Чиаурели не идет речи о полном отрицании полководца. Так, и в реальной истории не дошло дело до его ареста (как поступили со многими его близкими друзьями). Это было своего рода предупреждением. «Кремлевский горец» давал понять, что «незаменимых у нас нет». А заодно это было предупреждением и всей военной верхушке, почувствовавшей себя чрезмерно самоуверенной в роли военных триумфаторов. Она должна была всегда помнить, что армия в СССР никогда не будет играть самостоятельной политической роли.

Марк Кириллов: Кстати, интересный момент - именно с Чиаурели началось подчёркивание особой роли Чуйкова. С чем, интересно, было связано выдвижение именно этого командарма, зачастую куда более раскрученного, чем командующие фронтами. В советской историографии командармам Великой Отечественной вообще мало удиляли внимание. Кроме, опять-таки Чуйкова.

павел: Василий Иванович Чуйков командовал армией, принимавшей участие в Берлинской операции. Он проводил известные переговоры с последним гитлеровским начальником штаба сухопутных сил генералом Кребсом, где тот просил о перемирии. В ответ ему, разумеется, была предложена безоговорочная капитуляция. Как известно, Кребс после этих заранее обреченных переговоров покончил самоубийством. Разумеется, Чуйков играл серьезную роль в финале Великой Отечественной, но его значение, конечно же, было не сопоставимо с ключевой военной фигурой - маршалом Жуковым. В фильме же Чиаурели Чуйков (в исполнении Бориса Тенина) принимает на себя, если так можно выразиться, значительную часть жуковских лавров, о чем свидетельствует финальная тройка полководцев в конце фильма. В то же время о чрезмерном фаворе Чуйкова у Сталина, мне кажется, говорить несколько преувеличенно. Ведь Чуйков стал маршалом уже после смерти «отца народов». В послевоенные годы Иосиф Виссарионович вообще проявил скупость на присвоение высшего воинского звания. Его получили лишь три человека: Берия, Булганин и Соколовский. Из них только о последнем можно говорить как о военном специалисте. Берия и Булганин были «политическими» маршалами. Это объясняется вероятно тем же желанием Сталина- недопустить чрезмерным чествованием высших офицеров их (говоря словами приказа Сталина) «зазнайства». Впрочем, Иосиф Виссарионович вообще всегда сильно подозревал военную верхушку. Вероятно, что Чиаурели получил указания оттенить образом Чуйкова в картине Жукова. Правда, каких-то документально-мемуарных подтверждений этому я не встречал. А вот об отнюдь не безоблачных отношениях Жукова и Чуйкова известно из разных источников. Эти противоречия зарождались еще в период сталинградских событий. Спустя годы Чуйков будет выступать с критикой Берлинской операции как излишне затянутой. Известно, что в период второй опалы Жукова в 1957г., Чуйков с наибольшей активностью обвинял Георгия Константиновича в создании своего культа в армии. Сталин, вероятно, был в курсе противоречий в среде генералитета. Объективно они ему были выгодны. Как умный психолог Сталин всегда умел играть на разногласиях, извлекая дивиденды из распрей. Так, не случайно в приказе министра вооруженных сил (им был тогда сам Сталин) от 1946г. говорилось, что Жуков не имел никакого отношения к плану ликвидации немцев в Сталинградской операции, и что он приписывает себе заслуги своих коллег. Подобные заявления вряд ли могли способствовать мощному и монолитному альянсу маршалов и генералов, но зато превосходно разделяли их



полная версия страницы