Форум » Творчество других режиссеров » Фридрих Эрмлер - о его фильмах и не только » Ответить
Фридрих Эрмлер - о его фильмах и не только
Марк Кириллов: Некоторое время назад на Форуме была поытка провести небольшое обсуждение последнего фильма Фридриха Эрмлера "Перед судом истории". По результатам обсуждения у меня возникла мысль более глубоко исследовать творчество этого безусловно интересного, неорлинарного, и странного режиссёра. Пересмотр его фильмов не разрешил вопросы, а только ещё больше всё запутал. Результаты исследования - ниже. Возможно, с ними можно не согласится. Посмотрим. Обсудим. Фильмография. 1924. "Скарлатина" (совместно с Эдуардом Иогансоном) 1926. "Катька - бумажный ранет" (совместно с Эдуардом Иогансоном) 1926. "Дети бури" (совместно с Эдуардом Иогансоном) 1927. "Парижский сапожник" 1927. "Дом в сугробах" 1929. "Обломок империи" 1932. "Встречный" (совсестно с Сергеем Юткевичем) 1934. "Крестьяне" 1937 - 1939. "Великий гражданин" 1940. "Осень" 1940. "Бальзак в России" 1943. "Она защищает Родину" 1945. "Великий перелом" 1949. "Великая сила" 1952. "Победители" 1953. "Званый ужин" 1955. "Неоконченная повесть" 1958. "День первый" 1962. "Из Нью-Йорка в Ясную Поляну" 1965. "Перед судом истории" Ещё одно интереснейшее имя. Режиссёр, который с одной стороны на виду, а с другой – полностью скрыт. Одновременно всеми признанный киноклассик, и одновременно изгой. Человек, одни фильмы которого неуёмно хвалят, а другие тщательно пытаются умолчать либо давать им заведомо неадекватную оценку. И это было всегда – не только в перестроечное и постперестроечное время. Фигура Фридриха Марковича Эрмлера явно ускользает от анализа. Режиссёр постоянно смешивается с непосредственно личностью человека. Тончайший лирик и партийный протагонист, остряк и поборник бдительности, интеллигент и хам… Можно ли разобраться в этом клубке? Ведь Эрмлер не относится к числу «забытых гениев», о нём написаны и персональные исследования, и в киноэнциклопедиях (не только отечественных, но и зарубежных) ему посвящено немало страниц. Даже выходил сборник статей и воспоминаний об Эрмлере. Но недосказанность всё равно остаётся. Эрмлер был из того поколения, которое в киноискусство привела Революция. Не будь её, сын еврейского сапожника из Риги Владимир Бреслов (настоящее имя и фамилия Эрмлера) остался бы, скорее всего, продолжателем дела отца. Однако история распорядилась иначе – после Гражданской войны, во время которой Эрмлер воевал на стороне красных, служил в ЧК, был разведчиком (в разведке он взял себе псевдоним), сын сапожника отправился учиться в киношколу. Собственно, Эрмлер собирался стать актёром, даже успел сняться в нескольких фильмах (самый известный из них – «Красные партизаны», снятый одним из знаменитых, ещё с дореволюционным стажем, режиссёров тех лет, Виктором Висковским). Однако на этом поприще славы себе не снискал и двинул в режиссуру – благо на дворе стояли 20-е годы, новым кадрам были рады. Первые три фильма Эрмлер снял в соавторстве с Эдуардом Иогансоном. В 80-90-е годы успешный старт Эрмлера постоянно связывали с тем, что у него был хороший коллега – тонкий лирик и интеллигент Иогансон. И в какой-то мере с этим можно согласиться, если сопоставлять «Скарлатину», «Детей бури» и особенно «Катьку – Бумажный ранет» с более поздними работами Эрмлера и самостоятельными работами Иогансона (например, «Наследный принц республики» и «На отдыхе»). Иогансон был скорее лириком, Эрмлер – жёстким и несентиментальным реалистом. Возможно, на определённом этапе подобный союз и был закономерен и интересен. Из трёх совместных фильмов Эрмлера и Иогансона сохранился только один – «Катька – Бумажный ранет», которому и достались основные лавры. При этом надо отметить, что и «Скарлатина» (игровой культурфильм, в популярной форме излагавший идеи профилактики) и «Дети бури» (сюжетный фильм о комсомольцах, защищавших Петроград от Юденича в 1919-м, явно сделанный под влиянием Висковского) были достаточно хорошо приняты и зрителями, и критиками. Но они были «в потоке» - культурфильмы снимались всеми и повсеместно, равно как и фильмы о гражданской войне. В 20-е годы, годы нэпа, в моде было другое кино. Официоз ещё не сформировался, будущие киноклассики азартно искали новое слово, умные традиционалисты (например, Протазанов) грамотно использовали их достижения в своих целях, используя революционные идеи киноэкспериментаторов при создании своих, более понятных и близких широкому зрителю, картин… Так что у каждого режиссёра был свой шанс войти в историю или в неё вляпаться . Но чтобы выделиться из потока, нужно было сделать Нечто. И этим искомым Нечто и оказалась «Катька…». Сюжет «Катьки…» сильно напоминает уличный романс. Жила-была девушка, приехавшая из деревни в Ленинград и застрявшая там. Её одарил вниманием блатной «король». Девушка родила ребёнка. «Король» слинял к молоденькой. А в девушку влюбился нищий люмпен-интеллигент, который в моральном плане оказался сильнее, чем супермачо. В принципе, сюжет вполне в духе нэпа. И, кстати говоря, недалеко он ушёл от кинохита середины 20-х, легендарной «Таньки-трактирщицы», которую ревнители «кино для зрителей» противопоставляли «занудным лентам Эйзенштейна» «Стачка» и «Броненосец «Потёмкин»». А вон подишь ты! Эрмлер и Иогансон ставят не мещанскую мелодраму, а кинозарисовку. На тот момент в СССР это был, наверное, самый реалистичный фильм, - в плане показа жизни простых людей. Какой уж тут революционный пафос! Если б не разбросанные по фильму метки, напоминающие забывчивым, что действие происходит «здесь и сейчас», трудно представить, что этот фильм снимался в стране, строящей социализм. Уж больно неуютно себя чувствуют люди. Ну ладно блатной авторитет в сочном исполнении Валерия Соловцова – с ним всё ясно – бандит и есть бандит, хотя сквозь образ профессионального урки проглядывают живые черты реального человека. А Катька? А выброшенный с корабля современности Вадька Завражин (Фёдор Никитин)? Всем им сочувствуешь, всех жалко. А всё равно не мелодрама! Тут нечто среднее между Гиляровским, Достоевским (в переложении Крестовского) и Глебом Успенским – реальная городская зарисовка с персонажами психологического романа и примесью зоологического очерка нравов. В общем – гремучая смесь, не превращающаяся в бодягу, а рождающая некую новую реальность. Сейчас «Катька – Бумажный ранет» смотрится тяжело. Видно, что актёры сильно переигрывают (особенно Вероника Бужинская в роли Катьки), да и стилистика блатного романса нет-нет да и проглядывает сквозь ткань фильма. А в 1926 году этот фильм стал откровением. И бывший чекист и несостоявшийся «король экрана» в момент очутился в одном ряду со столь же молодыми, но уже записанными в классики фэксами, Пудовкиным, Эйзенштейном. После «Катьки…» пути Эрмлера и Иогансона расходятся. Иогансон уходит в сторону лирической комедии с элементами гротеска. В отличие от своего соавтора он шёл в тени, и его несомненные заслуги перед советским кинематографом были оценены по достоинству с опозданием более чем на полвека после его смерти – на рубеже веков, когда по-новому были пересмотрены и «Наследный принц республики» и особенно «На отдыхе» - то немногое, что осталось от творческого наследия Эдуарда Иогансона… Впрочем, это уже совсем другая история. Мы же вернёмся к Эрмлеру.
Ответов - 23
Марк Кириллов: Каковы предпочтения лично Эрмлера в части сюжета и направления его творчества стало ясно после выхода его следующего фильма – «Парижский сапожник» (1927). Стилистика – грубый реализм. Источник стилеподражания – немецкий «каммершпиль». Сюжет – из газетной хроники… Лучше не придумаешь – одним вдохновляющих источников стало знаменитое «чубаровское дело» (групповое изнасилование комсомолки, в котором, наряду с лиговской шпаной, участвовали вполне идейные комсомольцы и даже (!) члены ВКП (б))… Сейчас бы такую заявку сочли бы «чернуху», если не видеть самого фильма. Вообще, если смотреть на ранние фильмы Эрмлера сквозь призму сегодняшнего дня, так и тянет его назвать «отцом отечественной чернухи». Не получается. Выламывается Фридрих Маркович из схемы. Не лезет он в смычку. С кем его вообще можно сравнить? С Эйзенштейном? Ничего общего – Эрмлеру абсолютно чужд масштаб и гигантомания (хотя он её элементы использовал в «Обломке империи»). С Кулешовым? Эрмлер слишком любил и зрителя, и актёра . С Пудовкиным? С фэксами? Нет. Эрмлер – величина самодостаточная. Отдельная единица советского кино, свой персональный путь, свои находки и потери. Почему именно перед «Парижским сапожником» сделано это отступление? Ну, вероятно потому, что это первый ОТДЕЛЬНЫЙ, персональный фильм Эрмлера. Плюс фильм, который дал ответы на вопросы, появившиеся после выхода «Катьки…». Ну и, наконец, показавший, что именно нужно от кино режиссёру Эрмлеру. Эрмлер эпатировал «Парижским сапожником» всех – и критику, и зрителя. Причём эпатаж начинается сразу с названия, которое сбивает с толку. Почему именно «Парижский сапожник»? Для примитивно-тупого восприятия ответ лежит на поверхности – такая вывеска украшает вход в мастерскую Кирика Руденко (Фёдор Никитин) - главного героя фильма (как элемент простодушно-нэповской рекламы типа «Иностранец Иван Фёдоров» и «Одесская бубличная артель «Московские баранки»»). Другое раскрытие – чисто киноманские. Где был первый киносеанс Люмьеров? Правильно – в Париже на бульваре Капуцинов. А причём здесь «сапожник»? «Сапожником» в 20-е годы обзывали киномеханика, у которого рвалась плёнка, из-за чего срывался сеанс. То есть «парижский сапожник» в данном контексте будет звучать как «бездарный кинематографист» (далеко не все критики приняли ранние работы Эрмлера – кое-кто его заклеймил как бездаря, занявшегося не своим делом – лучше б и дальше ловил «контру»). И, наконец, банальная шарада места рождения режиссёра и его соцпроисхождения, закрытая в словосочетании – «паРИЖСКИЙ САПОЖНИК». Таким образом, режиссёр, видимо, показывал, что с чувством юмора у него всё в порядке . Хотя фильм был вовсе не комедийный. В «Парижском сапожнике» на лицо перекличка с «Катькой…» - начиная с неизменной актёрской четвёрки – Никитин, Бужинская, Соловцов, Гудкин – до самого сюжета. Вновь девушка (Бужинская) ждёт ребёнка от парня (Соловцов), а в девушку влюблён тихоня (Никитин). Только теперь героиня (кстати, её вновь зовут Катя ) не мелкая торговка, а работница-комсомолка, а парень – не уркан с Лиговки, а передовой рабочий. А люмпен-интеллигент – теперь сапожник. Но разыгрываемая партия вновь очень похожа. Только направление другое. «Катька…», как уже писалось выше, очерк нравов из жизни деклассированных элементов эпохи нэпа. «Парижский сапожник» - это уже, если угодно, социально-сексуальная драма из жизни рабочего класса. Кстати, вопросы половой морали «нового человека» в 20-е годы активно дискутировались и табуированной темой не были…Итак, работница Катя ждёт ребёнка от рабочего Андрея. Но тот совершенно не горит желанием стать отцом и обращается с советом к шпане, предводитель которой предлагает сделать Катю групповой любовницей – «если будет со всеми – плод может самоликвидироваться». Однако происки шпаны разоблачает глухонемой (!) сапожник Кирик Руденко, тайно влюблённый в Катю… Как видим, сюжет достаточно рискованный. Да и сексуальный вопрос обыгрывается в фильме уже не только на вербально-субтитровом уровне (как в «Катьке – Бумажный ранет»), а уже визуальными средствами – чего стоит одна только сцена в сапожной будке Кирика, когда Катя в короткой (по тем временам) юбке сидит рядом с сапожником и кладёт свою ногу к нему на колени (чтобы тот примерил ей починённую туфлю) – по тем временам сцена достаточно смелая (а в русском дореволюционном кино подобные сцены вообще объявлялись «порнографическими»). До Эрмлера подобная эротическая смелость в советском кино просто отсутствовала – даже в знаменитой «Третьей Мещанской» Абрама Роома пресловутая «любовь втроём» была обусловлена и спровоцирована не столько телесным томлением, сколько ужасными квартирными условиями и фактическим бездельем жены, которой муж запретил работать и та вынуждена сидеть целыми днями в комнате с безработным другом мужа. Для чего же потребовался Эрмлеру авторимейк «Катьки…»? Формально – как продолжение уже знакомой темы, но в новых условиях. А по сути? По сути – «революционная фильма» объективно носила «контрреволюционный» характер. «Гегемон», даже передовой, оказался более гнилым и растленным, чем кустарь-одиночка. Здесь опять необходимо отступление. Правильный анализ творчества Эрмлера (да и практически всех советских режиссёров в 20-40-е годы) невозможно адекватно оценить, если проводить такой анализ исключительно на основе их личных выступлений в печати и с партийных трибун. Без «теории онтологического реализма» Андрэ Базена не обойтись. В ситуации тотального контроля над печатным и изречённым словом любой деятель культуры, если он хотел жить, редко говорил правду о том, что он хотел сказать своим произведением. А талантливые самородки, которые «университетов не кончали», но обладали внутренним художественным слухом, совестью и объективной подсознательной способностью отображать на бумаге (или на киноплёнке) истинную картину увиденного, могли быть поняты только на основании внимательного изучения их творческих работ и последовательности их появления. К чему это всё? На словах Эрмлер всегда был истовым и ортодоксальным коммунистом, «колебавшимся вместе с генеральной линией». Но в этом случае его творчество не представляло бы никакого интереса, кроме музейного. И хотя выход каждого эрмлеровского фильма сопровождался дежурной трескучей фразой о «партийности искусства», на практике всё это было далеко не так. Выход «Парижского сапожника» вызвал достаточно бурную дискуссию. Однако режиссёру это сыграло на руку – теперь Эрмлер уже котировался как живой классик. И следующей работы мастера ждали с нетерпением. А он всех поражает очередным изгибом, экранизируя рассказ «литературного попутчика» Евгения Замятина «Пещера» - фильм «Дом в сугробах». Замятин, после публикации своей антиутопии «Мы», был заклеймён как злопыхатель и контрреволюционер. Поэтому сам факт экранизации его произведения был удивителен. Замятин писал о духовном разложении интеллигента в условиях революции, который, оказавшись в тяжёлой жизненной ситуации, постепенно звереет. Как не странно, эрмлеровский фильм об этом же – главный герой фильма, пианист (Фёдор Никитин), ненавидит Советы, но вынужден мириться с их существованием. Для выживания он ворует у соседа дрова, выкрадывает и убивает попугая у детишек, чтобы сварить из него суп… А по конец и вынужден продаться «за паёк» Советам – бренчит для красноармейцев на рояле (причём явно не «Лунную сонату» - судя по весёлым рожам солдат)… Надо отметить – Эрмлер был большим любителем классической музыки и сумел привить эту любовь и своему сыну – Марк Фридрихович Эрмлер стал знаменитым дирижёром. В аннотации к фильму писалось, что это фильм «о перековке сознания буржуазного интеллигента». А получился фильм – о приспособлении человека к условиям, которые ему омерзительны; но жить-то хочется, поэтому ради этого можно и «Яблочко» сбацать – Бетховен с Чайковским до них всё равно не дойдёт… Фильм недолго держался в прокате. А вскоре его вообще упрятали на самую дальнюю полку в фильмофонде – мрачная замятинская антиутопия начала сбываться и лишний раз вспоминать о том, что в советском кино экранизировались произведения этого контрреволюционера, не хотелось.
Марк Кириллов: Следующий фильм Эрмлера – «Обломок империи» - был объявлен классикой советского кино сразу же после того, как он вышел на экраны. Разумеется, киноклассикой его объявили в первую очередь за сюжет, хотя не Эрмлер его придумал, а, страшно сказать, Вашингтон Ирвинг. Даже те, кто никогда не читал его новеллу о Рипе ван Винкле, наверняка слышали её сюжет – историю о человеке, который проспал 20 лет (уснул в тихие блаженные времена, когда территория нынешних США находилась под властью английского короля Георга, а проснулся, когда в стране уже началась промышленная революция). Эрмлер убрал мистико-ироническую подоплёку сюжета новеллы, сделав её более жизненной… Солдат (Фёдор Никитин) получает контузию на фронте во время германской войны, в результате чего у него отшибло память. Солдат застрял на захудалом полустанке и 10 лет жил, как растение, ничего не соображая. И вот, в 1927 году к солдату вернулась память – то есть он вспомнил, как его зовут, кто он, откуда. И отправился солдат домой, удивляясь и изумляясь тому, что стало с Российской империей… А что с ней стало? Да не стало этой самой империи! Теперь на её месте – рабоче-крестьянское государство СССР, никаких буржуев, никакой контры, все веселы, счастливы, талантливы. И советский Рип ван Винкль гордо шагает в строю строителей социализма. И если поначалу казалось, что «обломок империи» - это солдатик с амнезией, то к финалу этот эпитет «Рип ван Винкль» презрительно адресует своей бывшей жене, сошедшейся с нэпманом, и её окружению – «Эх вы, обломки империи!». Изобразительная часть «Обломка империи» поражает вопиющей непохожестью на всё то, что ранее делал Эрмлер. На смену «каммершпилю» приходит монтажный кинематограф, причём настолько яростного свойства, что заставляет искать в качестве объекта вдохновения не у Эйзенштейна и Пудовкина, а у Дзиги Вертова и Роберта Вине (западная критика писала применительно к «Обломку империи», что в фильме чувствуется влияние немецкого экспрессионизма). Наиболее сильно это проявляется в первых частях картины, где показываются фронтовые сцены, сцены «периода амнезии» и возвращение в Санкт-Петербург (уже Ленинград). Как только герой становится в ряды строителей социализма – заканчивается и сам фильм. Потому что уже неинтересно. Потому что «ура-ура» социализму не получается. По объективным причинам. Эрмлеру, наверняка, самому хотелось показать это «ура» энтузиазму, но это было не его. Не был трибуном режиссёр Эрмлер. Его интересовала судьба человека, попавшего под локомотив истории, и то, как он смог из-под этого локомотива вылезти. Дальше было просто неинтересно. Даже в советские годы критика с упоением писала о первых частях фильма и стыдливо умолкала, как только дело шло к концу. Уж больно разительным было несоответствие между ошеломляющим началом и казённым финалом. Следующий фильм Эрмлера, «Встречный» (1932), кажется в его фильмографии каким-то случайным. Этот фильм более логичен для его соавтора, Сергея Юткевича, который начинал свою кинокарьеру в звуковом кино именно с фильмов о рабочих (следом за «Встречным» он снял «Златые горы» и «Шахтёры»). Этакая получилась кинопоэма о Первой пятилетке, задорный памятник её энтузиастам, попытка зафиксировать прыжок в новую реальность. «Песня о встречном» («Нас утро встречает прохладой…»), написанная Дмитрием Шостаковичем, надолго стала музыкальным символом 30-х годов. А причём здесь Эрмлер? …А действительно, причём? Неужели бравурный финал «Обломка империи» естественно возродился в истории о рабочих с Выборгской стороны, делающих важный заказ для Днепрогэса? Сложно отыскать во «Встречном» что-то эрмлеровское. Рабочий Бабченко (Владимир Гардин) – сперва алкоголик и бракодел, а затем – сознательный ударник? Вряд ли, разве что провести опосредованную аналогию с тем же «Обломком империи». Чем Бабченко не «обломок империи» - на работу ходит, потому что с измальства на заводе; водку пьёт после работы – так всегда так было; с женой ругается – так принято. Остальные же персонажи фильма – от работницы Кати до парторга Васи – совершенно новые для Эрмлера персонажи. И, забегая вперёд, так и не ставшие таковыми в дальнейшем. Слишком уж они светлые. А Эрмлера всегда тянуло во тьму, во мрак… А «соцзаказ» требовал позитива. Возможно, именно для «поднятия тонуса» фильма и был прикреплён Юткевич к Эрмлеру. В общем, алкоголика-бракодела молодые рабочие перевоспитали, заставили покаяться в своём равнодушии к энтузиазму, приняли в свои ряды… Как-то даже нереалистично. Особенно если учитывать, что стандартный производственный фильм 30-х годов был совершенно немыслим без шпионов и вредителей, которые во «Встречном» отсутствовали как класс. Видимо, задачей ставилось всё-таки поставить утопию, которая в дальнейшем развития в советском кино не получила, а попытки её создания жесточайшим образом пресекались. Видимо, и сам Эрмлер почувствовал себя неуютно среди атмосферы всеобщего счастья и энтузиазма. Поэтому директива руководства «Ленфильма» о постановке фильма на материале коллективизации подоспела как раз кстати. Хотя, по воспоминаниям Эрмлера, на постановку этого фильма («Крестьяне») его бросили по личному распоряжению руководителя «Ленфильма» Адриана Пиотровского (как режиссёра с наиболее партийными взглядами). Деревню и деревенскую жизнь Эрмлер не знал (впрочем, как и автор сценария, Мануэль Большинцов), но за фильм взялся, причём даже с большим рвением. В своих воспоминаниях Фридрих Маркович рассказывал, как ездил по деревням, посещал политотделы МТС (в те времена – орган чекистского надзора за деревней), даже просил показать ему «настоящих кулаков»… В общем, интересующиеся могут ознакомиться – сборник о творчестве Эрмлера с его воспоминаниями был издан в 1961 году, а в 1987 году ИК сделал некоторые выжимки из него и опубликовал в одном из номеров. Сейчас речь не об этом. Надо сказать, что фильмы о классовой борьбе в деревне в эпоху коллективизации хотя и снимались, но выглядели они довольно нелепо – ведь о массовых восстаниях в деревне в 1929 – 1932 годах, фактически переросших во «вторую гражданскую войну» (по формулировке Вадима Роговина), в первой половине 30-х писать и говорить было не принято (тема была растабуирована только в 1938 году во время процесса над «правотроцкистским блоком»), а выступления крестьян против коллективизации показывались как отдельные акции отдельных отщепенцев. В кино это выглядело и вовсе нелепо – в фильме «Гармонь» (1934) Игоря Савченко антиколхозная деятельность Унылого (его сыграл сам режиссёр) заключалась в спаивании молодёжи и обучение её пению блатных песен; во «Вражьих тропах» (1933) Ольги Преображенской и Ивана Правова вредительская деятельность кулаков выражается в организации «альтернативного колхоза», дабы на таком примере показать, чего стоят бедняки без «крепкого мужика»; в фильме «Никита Иванович и социализм» (1930) кулак втихаря помогает левым уклонистам проводить ускоренную коллективизацию; в «Счастье» (1935) Александра Медведкина кулак пытается споить тракториста… Только у Александра Довженко в «Земле» (1930) кулак показан как мрачная и тёмная сила, противостоящая обновлению на селе, но то был единственный случай, да и досталось изрядно Александру Петровичу от критиков, обвинивших фильм в пропаганде формализма и порнографии. Вредительство против колхозной жизни в «Крестьянах» тоже носило весьма эксцентрический характер – пробравшийся в правление колхоза кулак Герасим (Борис Пославский) предлагает развивать в деревне свиноводство, заранее зная, что колхоз не сможет прокормить поголовье свиней, в результате чего свиньи вымрут, а идея колхоза будет дискредитирована. Когда наступила эпоха «десталинизации» в кинематографе, Эрмлеру постоянно припоминали «Крестьян» именно в контексте бредовой трактовки вредительства. Однако будь фильм только об этом, его бы благополучно забыли и вспоминали только в контексте эпохи (как те же «Вражьи тропы»). Но надо помнить, что «Крестьяне» были включены в программу советского кино на Венецианском фестивале, где фильм получил весьма высокую оценку за чисто кинематографические достоинства, а не за идею показа попытки развала колхоза через изобилие свиней… «Крестьяне» - это чисто эрмлеровский фильм, заставляющий вспомнить его ранние работы. Сцены деревенской жизни проникнуты жёстким натурализмом на грани фола – сразу вспоминается сцена массового обжорства колхозников, через силу запихивающих в себя пельмени; лошадь, насмерть загнанная Герасимом; довольно откровенная (для того времени) постельная сцена… Да и люди все в картине какие-то озлобленные, единственным светлым человеком можно назвать только чекиста Николая Мироновича (Николай Боголюбов), да и тот постоянно ходит, практически не выпуская из рук наган. Подспудный реализм просачивается сквозь откровенно несообразный сюжет, показывая психологические последствия коллективизации, когда на словах все за новую жизнь, а по сути – все друг друга ненавидят и готовы перегрызть глотку соседу, как только представится случай. Вряд ли Адриан Пиотровский рассчитывал, что Эрмлер снимет именно такой фильм, который не воспевает социализм, а пугает тёмными безднами, которые обнажились в ходе коллективизации. Вряд ли и сам Эрмлер собирался снимать именно так. Но так уж получилось. Против своего нутра не попрёшь, даже если на устах коммунистическая риторика.
Марк Кириллов: Впрочем, постановка «Крестьян» стала мостиком к следующей вершине творчества Фридриха Эрмлера – фильму «Великий гражданин». Этой картине уже больше 70 лет, но до сих пор вокруг неё идут яростные споры. Что это – политическая конъюнктура, проявление холуйства, агитка в духе приснопамятного нацистского фильма во славу Хорста Весселя, политический пасквиль? Или всё-таки этапная картина, показывающая оборотную сторону светлой советской действительности в меру тогдашних возможностей кинорежиссёра и возможности показа этой изнанки в принципе? Разберёмся. В основе «Великого гражданина» лежали реальные факты из партийной жизни 1925 и 1934 годов в Ленинграде. Прототипом главного героя – Петра Шахова – был Сергей Киров. При запуске в производство и в момент выхода фильм декларировался, как «рассказ о наших достижениях» и о том, до чего докатились бывшие партийные оппозиционеры. Фильм вышел на экраны в 1937 году (комментарии излишни), а фоном его проката была массовая истерия по поиску «врагов народа», жесточайшие репрессии против бывших оппозиционеров, а также практически всех, кто смел открывать рот, не восхищаясь Великим и Ужасным (то есть, пардон, Могучим) Товарищем Сталиным. Так что если кто-то про себя сомневался, что «троцкистско-зиновьевская фашистская банда» действительно существует в природе, а её члены – действительно первостатейные гады, мог отправиться в ближайший кинотеатр, где очень убедительно и обстоятельно это доказывалось средствами художественного кино. …Итак, действие фильма начинается в 1925 году – в самый разгар борьбы с так называемой «новой оппозицией». На стороне оппозиционеров – старые кадровые большевики, теоретики и ораторы Карташов (Иван Берсенев) (в гриме – вылитый Григорий Евсеевич Зиновьев) и Боровский (Олег Жаков) (в гриме – копия Льва Борисовича Каменева). Им противостоит, отстаивая «генеральную линию», народный трибун Пётр Шахов (Николай Боголюбов). Цель оппозиционеров – посеять в рядах народа неверие в идею «победы социализма в одной стране» и вернуться в сторону буржуазной демократии. Цель Шахова – разбить оппонентов… Политика – дело грязное, в ход идут любые средства – подлог, провокационные разговоры, кулачные расправы с неугодными, организация демонстраций… Все эти гадости, разумеется, дело рук оппозиционеров. Настоящие коммунисты, как Шахов и его сторонники, чужды каких-либо подковёрных манёвров – они действуют публично, открыто, ни в чём не сомневаются и готовы топать в социализм с широко раскрытыми глазами… А отставленные от дел оппозиционеры сперва связываются с белогвардейским эмиссаром (Борис Пославский), а затем и вовсе скатываются до сотрудничества с агентами иностранных разведок. Кульминация всех подлостей – убийство Шахова озлобленным оппозиционером – бывшим инструктором обкома Брянцевым (Пётр Кириллов). Просмотр «Великого гражданина» сейчас – задача тяжёлая. Потому что очень много исторической неправды. А ещё тяжелее то, что вся эта неправда в умелых руках великого режиссёра превращается в самую что ни на есть Истину. Почему так получилось? Возможно (на мой взгляд, в этом ключ понимания), дело было в том, что Эрмлер, пусть и имитируя реальность, снял фильм не о реальных людях, а политическую абстрактную драму. При этом ориентировался на логику характеров. И многое решалось в работе с актёрами – в первую очередь с Боголюбовым, Берсеневым и Жаковым. Для Берсенева Эрмлер собственноручно написал полную биографию Карташова, начиная от рождения. Жакову предложил перечитать «Бесов» (!) Достоевского. Труднее всего пришлось Боголюбову – он изучал своего персонажа в основном по сборнику речей Кирова. Впрочем, роль Шахова оказалась и так чересчур риторичной. Возможно – опять-таки – сыграла свою роль приверженность Эрмлера к изображению тёмной стороны человека. Возможно и то, что Берсенев и Жаков играли людей, а не сборник прописных истин. А люди у них получились очень убедительные. Во всяком случае, созданные ими художественные образы были живыми и оба выдающихся актёра прекрасно показали, почему старые большевики превратились в злобных монстров. По Эрмлеру – потому что они любили власть и хотели властвовать. А лишившись власти, они постарались вредить этой власти, мстя ей за то, что они теперь никто (Карташов стал мелким начальничком, Боровский – бухгалтером, Брянцев – и вовсе безработным). Злоба людей, сброшенных с корабля современности – вот что толкнуло карташовых и боровских в объятия бывших белогвардейцев и иностранных спецслужб. Для простого человека лучшей трактовки событий 1936 – 1938 годов было и не придумать. Обращает на себя внимание то, что во всём фильме не найти НИ ОДНОГО славословия в адрес Великого и Могучего. Да, его портреты висят на стенах в учреждениях, но не больше. Видимо, это тоже было сделано неспроста – нужно было указать, что «враги народа» противостоят не лично Товарищу Сталину, а Партии и народу. Мысленно задаю себе вопрос – а что сам лично Фридрих Эрмлер думал обо всём этом, глядя, как летят с плечь головы его друзей, как был ошельмован и расстрелян Адриан Пиотровский… Ведь Эрмлер, при все своей партийности и чекистском прошлом не был тупым и агрессивным маньяком, как, например, режиссёр Давид Марьян, который в 37-м орал с трибуны во время собрания кинематографистов – «Я знаю – в зале сидит не меньше половины троцкостского-зиновьевских выродков!», - а зал ему истово аплодировал, ибо люди боялись, что Марьян может ткнуть пальцем в любого с криком «Троцкист!!!» Не исключаю того, что съёмки «Великого гражданина» отняли у Эрмлера много сил, пока он выдумывал убедительные мотивировки для поступков героев, убеждая не только актёров, но и самого себя в реальности и ПРАВИЛЬНОСТИ всего, что делается вокруг. Иначе, как объяснить совершенно последующий необъяснимый вираж в творчестве режиссёра – в 1940-м году Эрмлер вместе с молодым режиссёром Исааком Менакером (самый его известный фильм – кинокомедия «Девочка и крокодил» (1956) с совсем юной Натальей Селезнёвой) снимает музыкальную кинозарисовку «Осень» с Павлом Кадочниковым и Людмилой Шрейдерс…Юноша и девушка, взявшись за руки, бродят по аллеям Петергофа по музыку Чайковского… Никакой политики, никаких тёмных сторон жизни. Юность, музыка, любовь. Эрмлер в своей стихии – Музыке. В киноэнциклопедиях обычно пишут, что «Осень» была снята как чисто экспериментальный фильм в качестве тренировки в работе с цветной плёнкой. Возникает резонный вопрос – а почему это не пришло в голову Эрмлеру раньше? С чего бы это он решил записаться в «формалисты»? Не иначе, как режиссёр решил бежать от действительности. Лишним доказательством чему является его следующая работа – «Бальзак в России». Ещё один совершенно удивительный финт сюжета – Эрмлер и костюмный фильм. Правда, в начале 40-х в историческое кино что называется «намылились» многие, например, Всеволод Пудовкин, вслед за «Мининым и Пожарским» снимавший «Суворова», и Игорь Савченко, работавший над «Богданом Хмельницким». Но тут было всё понятно – из высоких кабинетов поступило распоряжение снимать фильмы о великих полководцах и собирателях Русской Земли. А Бальзак? Этот фильм был бы уместен в начале или середине 30-х, рядом с «Гобсеком» и «Мёртвым домом». А в 1940-м? Не ко времени. К сожалению, подробности работы над «Бальзаком…» неизвестны. Фильм был начат производством, а затем закрыт в связи с «недоработками сценария». А затем грянула Война, и фильм был окончательно закрыт, как несоответствующий текущему моменту. Эрмлер был эвакуирован в Алма-Ату вместе с «Ленфильмом», а материалы по «Бальзаку…» погибли в годы Блокады.
Марк Кириллов: Война в определённой степени примирила Эрмлера с действительностью. Кино было поставлено на оборонные рельсы, и режиссёр оказался в своей стихии – противопоставлении тёмного и светлого. В 1943-м Эрмлер ставит один из самых страшных фильмов о Войне – «Она защищает Родину». …Всё хорошо и светло в жизни простой русской женщины Прасковьи Лукьяновой (Вера Марецкая) – муж, дети, весёлая жизнь… И вдруг всё рушится – начинается война. Гибнет муж, зверски убивают ребёнка (давят танком). Жизнь меркнет в глазах Прасковьи. Она уже не человек – манекен. Оживляет её к жизни месть – вместе со стариками и бабами они насмерть забивают сбившихся с дороги немцев. Теперь обратной дороги нет. Прасковья и её отряд дерётся с немцами с отчаяньем обречённых. Местами в фильме проскальзывает мысль, озвученная 20 лет спустя после Победы Вадимом Шефнером, вложившего в уста одного из персонажей своей повести «Сестра печали» следующую фразу: «Я знаю, что эту войну мы проиграем. Но перед тем как проиграть, нужно этих фашистов убить как можно больше, чтобы они потом долго про нас вспоминали»… Однако и сама Прасковья начинает чувствовать, что одна только жажда смерти – хилый фундамент для будущего. Если не погибнешь – надо жить. А с чем, если влюблённый Ваня (Пётр Алейников) дарит в качестве свадебного подарка невесте Мане (Лидия Смирнова) пистолет, который он взял у убитого немца? «Бедные вы мои, бедные…» - вздыхает Прасковья. Но наступает и на нашей улице праздник – партизаны в последний момент спасают приговорённую к смерти Прасковью, и теперь уже она сводит счёты с ненавистным фрицем, когда-то убившим его сына – она давит его танком. Возмездие свершилось. Про «Она защищает Родину» долго было не принято вспоминать. В советском киноведении фильм стыдливо обходили стороной, упоминая о нём вскользь, будто его стыдясь. За что такое забвение? Возможно, что за обнажённость чувств, за неприкрытую ярость. Эрмлеровские партизаны убивают немцев не по велению идеологического долга, как их экранные двойники из «Секретаря райкома» Ивана Пырьева. И нет здесь призыва держать немцев до конца войны, с тем, чтобы потом понаблюдать за их корчами на руинах разгромленной Германии, как в «Радуге» Марка Донского (не менее жестокого и натуралистического фильма, чем «Она защищает Родину», но снятого, как притча, а не как зарисовка). У Эрмлера проще – германские фашисты – это нелюди, пришедшие насиловать нашу Родину. А раз так, то с нелюдями надо поступать соответственно – убивать, убивать, убивать. Но и понимать, что ненависть когда-то кончится… Да, нас ненависть в плен захватила сейчас, Но не злоба нас будет из плена вести. Не слепая, не чёрная ненависть в нас – Свежий ветер нам высушит слёзы у глаз, Справедливой, но подлинной Ненависти. Ненависть! Гей! Переполнена чаша… Ненависть требует выхода, ждёт. Но благородная Ненависть наша Рядом с Любовью живёт! (С) В.С.Высоцкий, «Баллада о ненависти» …А может дело было банально в том, что сценарий фильма был написан Алексеем Каплером, который вскоре был арестован по личному распоряжению Вождя (может он и был Отцом Всех Народов, но один из народов он ненавидел и не мог себе позволить, что какой-то Каплер не так влияет на его, Вождя, собственную дочь), и вспоминать о том, что фильм, в котором ярость против оккупантов была выражена столь прямо и грубо, довольно быстро соскочил с экранов и в советские годы практически не показывался по телевизору – а то, не дай Бог, кто-то случайно увидит… И эрмлеровский шедевр провалился в небытие. А режиссёр вновь остался в отчаянье – что делать? В 1945-м Эрмлер вновь делает фильм о Войне. На сей раз экранизируя уже известный театральный шлягер по пьесе Бориса Чирскова «Великий перелом» - о Сталинградской битве. Даже странно видеть ТАКОГО Эрмлера – максимально очищенный кадр, минимум персонажей, нарочитая камерность, взрывающаяся перекличкой манипуляций над картой с реальными боями. По сути, Эрмлер опять экспериментирует – готовит почву для будущих постановщиков «художественно-документальных» эпопей – от «Третьего удара» и «Падения Берлина» до «Освобождения» и «Битвы за Москву». Да и постановочные боевики Кена Аннакина «Самый длинный день» и «Битва за выступ» вряд ли бы состоялись, не будь «Великого перелома». На родине Эрмлеру устроили «лёгкую» головомойку, обвинив его в «персонификации победителя» - мол, почему показан только генерал (применительно к Сталинградской битве, речь шла, вероятнее всего о Константине Ксаверьевиче Рокоссовском), а где масштабные герои Красной Армии – геройские русские солдаты (режиссёры, следовавшие по пути, проложенном Эрмлером, «высокое мнение» поняли правильно – и, начиная с «Третьего удара», главным Творцом Всех Побед был показан… ну вы поняли кто; поэтому ни к «Третьему удару», ни к «Сталинградской битве», ни к, разумеется, «Падению Берлина» никто таких претензий не предъявлял – наоборот, режиссёры получали премии имени Великого Полководца, ордена, медали, почётные звания)? При этом «Великий перелом» получил высокую оценку на Западе, причём не только в виде восторженных статей, но и в виде Гран-при на Каннском фестивале в 1946 году… Сталинскую премию первой степени Эрмлер тоже получил. Вот только получил ли Вождь удовольствие от фильма? Большие сомнения. Ведь советская кинокритика того времени была полностью подвластна Главному Киноману.
Марк Кириллов: После достопамятной сессии ВАСХНИЛ, на которой «народный академик» Лысенко смешал с грязью генетику и спровоцировал погром научной школы Вавилова, Эрмлеру спустили сверху спецзаказ – средствами художественного кино сравнять с землёй «лженауку» и воспеть «истинных учёных». Другими словами – повторить то, что ранее получилось в «Великом гражданине». Новый фильм назывался не менее помпезно – «Великая сила» (в среде киношников тут же поползли ехидные анекдоты, что режиссёр Эрмлер снимает только «великие» фильмы)…Только у режиссёра не было уверенности, что он прав. Иначе фильм не получился бы таким убогим. Не помогли не звёздный состав (Борис Бабочкин, Виктор Хохряков, Борис Смирнов, Фёдор Никитин, Николай Боголюбов, Юрий Толубеев), ни режиссёрские усилия. Да и присуждение в эпоху «малокартинья» Сталинской премии только III степени говорило о многом. Сценарий фильма написал сам Эрмлер, обложившись бредовыми сочинениями Лысенко и его холуёв. Не вышло – пресловутые «вейсманисты-морганисты» выглядели большими учёными, чем громогласные «истинные мичуринцы». Фильм не убеждал. Да и сам Эрмлер это понял раньше всех. Иначе не снял бы вместе с Ефимом Добиным автопародию на «Великую силу», в котором сам Эрмлер вместе с Яниной Болеславовной Жеймо («нашей Золушкой») изображал «мичуринцев», как фокусников, из ничего выращивающих яйца и помогающих росту советской науки, а затем продемонстрировал её на новогоднем вечере на «Ленфильме». Удивительно, как подобное «кощунство» сошло ему с рук. А может, наоборот? Ибо вновь режиссёру достался мегазаказ, как возможность реабилитации – постановка фильма «Победители», восхваляющего строителей Цимлянской ГЭС (а заодно и вдохновителя и организатора её строительства, Того, чья гигантская бронзовая статуя, окружённая трупами перелётных птиц (дабы птицы не гадили на голову монументу, через неё пропустили электрический ток), гордо возвышалась на берегу Волго-Донского канала). Что получилось в итоге? Неизвестно. Часть фильма было снято, а затем Вождь приказал долго жить, посему производство «Победителей» было свёрнуто, а материалы фильма благополучно сгинули в недрах Госфильмофонда. Фактический провал двух лент подряд заставил Эрмлера совершить достаточно странный поступок – снять сатирическую комедию. Этого от живого классика никто не ожидал. Но ведь успел брякнуть на последнем съезде партии Вождь, что нужно развивать в кино и литературе сатиру, что «нам нужны советские Щедрины и Гоголи». Так что коммунист Эрмлер честно выполнил свой партийный долг. И старательно выполнил. История о том, как холуй и подхалим Пётр Петрович (Игорь Ильинский) приготовил шикарный ужин для своего начальника, а затем, перепившись, начал крыть его и своих коллег, как говорится, обильной и нелицеприятной критикой, всерьёз напугала киноначальство. Никак, кроме как крамолой, фильм «Званый ужин» назвать было нельзя. И, главное, кто крамольничает? Ни какой-то там безродный космополит, тявкающий из подворотни – сам живой классик, олицетворение Партийности в кино? Хотя Лучший Друг кинематографистов уже преставился, киноначальство долго не думало – «Званый ужин» отправился на пресловутую «полку» и увидел свет лишь 9 лет спустя после создания – в 1962 году. Ещё удар. Такое ощущение, что на режиссёра обрушились все громы небесные. И Эрмлер делает ещё один финт – снимает мелодраму по сценарию Константина Исаева, фильм «Неоконченная повесть». Зрители фильм мгновенно полюбили – поколение зрителей 50-х годов до сих пор с придыханием вспоминают «Неоконченную повесть» вкупе с «Испытанием верности» Ивана Пырьева как самые любимые фильмы, хотя художественное качество обоих оставляет желать лучшего, даже в сравнении с фильмами тех лет. Видимо, причина любви к этим фильмам кроется не в их качестве, а в том, что в кои-то веки были сняты фильмы, рассказывающие о простых человеческих чувствах. За это зритель готов был простить даже низкое качество продукции. В центре сюжета «Неоконченной повести» - история любви между крупным начальником (главным конструктором Балтийского завода), прикованным к постели, но отчаянно преодолевающего свой недуг (Сергей Бондарчук), и его лечащим врачом (Элина Быстрицкая). Два сильных и красивых человека. Две мощные актёрские индивидуальности. Прекрасная возможность для разворачивания прекрасной истории…Ничего не получилось. Герой Бондарчука местами напоминает ходячий (точнее – лежащий) памятник, а героиня Быстрицкой – ходячий свод добродетелей. Персонажи долго и отчаянно говорят о любви, заламывая руки и вращая глазами в худших традициях немых мелодрам, а на экране чувствуется, что между актёрами нет…искры. И не мудрено – Быстрицкая и Бондарчук терпеть друг друга не могли и, по возможности, некоторые совместные сцены актёров снимались… по отдельности, а в кадре их совмещали монтажным способом. Фильм решался ещё в духе пресловутой «теории бесконфликтности», поэтому окружали героев, точнее, должны были окружать, люди тоже прекрасные во всех отношениях. Ну, с некоторыми недостатками, которые, однако, в мощных руках Эрмлера, привыкшего лепить в прежние годы исключительно «великие» фигуры, превращались чуть ли не в пороки. Например, доктор Аганин (Евгений Самойлов), ухлёстывающий за Лизой Муромцевой (Быстрицкая), не переносит классическую музыку и, засыпая на концерте в филармонии, громко храпит - для эстета-меломана Эрмлера это было чуть ли не приговором для персонажа. Или партийный секретарь Фёдор Иванович, сыгранный Евгением Лебедевым в том же ключе, что и мерзавец Ромашов из «Двух капитанов», снятых двумя годами позже – подлая ухмылка, сальности, исходящие из его уст, повадки закоренелого карьериста (при том, что партийный секретарь в фильме никаких гадостей не совершает – просто он очень неприятный человек – это наводит на некие размышления, возможно, что Эрмлер таким образом отыгрывался за запрет «Званого ужина»). Прочий актёрский ансамбль играл по системе «кто в лес – кто по дрова». Совершенно не ясно, для чего понадобилось режиссёру приглашать на одну из ролей Эраста Гарина – он, как всегда, блестяще исполнил роль больного парикмахера, но его гротесковая манера игры сильно выламывалась из общей канвы фильмы, да и эпизод с ним был чисто вставным. Повторюсь – зрителю картина понравилась. Эрмлеру – вряд ли. Не мог режиссёр не видеть, что картина сработана, а не сделана. Любой среднестатистический режиссёр снял бы не хуже. Но Эрмлер – не любой! Требовалось что-то масштабное, такое, что вернуло бы режиссёра обратно на Киноолимп.
Марк Кириллов: А тут ещё грянул ХХ съезд КПСС, на котором «дорогой Никита Сергеевич» буквально размазал по стенке Корифея Всех Наук. И в порядке партийной дисциплины в каждой партячейке нужно было провести собрание и осудить «культ личности». Как истовому и верному коммунисту, эту роль на «Ленфильме» поручили Эрмлеру. Но Фридрих Маркович не смог – он расплакался прямо на трибуне. Что он мог сказать? Что он «искренне осуждает», что он «не видел злоупотреблений» и т.д. и т.п. Да ведь знал, видел. Как исчез основатель и строитель «Ленфильма» Адриан Пиотровский, как третировался соавтор Эрмлера Эдуард Иогансон, как была отлучена от кинематографа по личному приказу Вождя Янина Жеймо, как объявлялись в одночасье «врагами народа» многие видные и уважаемые в стране люди. Кто, как не Эрмлер, старый партиец, должен был это знать и оценить? Нечего было сказать Фридриху Марковичу… Вскоре Эрмлер постарался зацепиться за свой, как ему казалось, шанс – снять правдивый фильм о Великой Октябрьской социалистической революции. В рамках «десталинизации кино» потребовались новые фильмы, которые с новых позиций должны были показать революцию и задвинуть подальше необоснованно возвеличенную фигуру Верного Ленинца. К юбилею Великого Октября на «Ленфильме» снимаются сразу два фильма «в духе времени», причём оба поручено снять живым классиками – Сергею Васильеву – «В дни Октября», Фридриху Эрмлеру – «День первый». Лучшие актёрские кадры брошены на фильмы, о режиссёрах уже говорилось – Мастера. А фильмы не получились. Холодно. В масштабных «В дни Октября» запомнился разве что эпизод, в котором (о, ужас!) впервые в советском кино был показан Троцкий (Ефим Копелян) – именно как один из участников тех дней, а не как пресловутый «Иудушка Троцкий»; ну и Товарища Сталина, разумеется, в фильме не было…А что же «День первый»? По всему видно – Эрмлер собирался поставить фильм-дайджест. Главный герой картины Николай Тимофеев (Эдуард Бредун) в дни октябрьского переворота постоянно носится по городу с разными поручениями, сталкиваясь по ходу дела с разными людьми – от ломового извозчика до Ленина и Антонова-Овсеенко (ещё один персонаж-возвращенец!). А за ним, как тень, носится его малограмотная, но ревнивая жена Катя, не понимающая, почему муж изменяет ей с какой-то Революцией … Опять не вышло. То, что получалось у Эрмлера в немом кино (в том же «Обломке империи», например), в звуковом не получалось напрочь. Простой рабочий с Выборгской стороны упорно напоминал памятник, хотя дальнейшая киносудьба Эдуарда Бредуна показала, что этому актёру по плечу роли характерные, психологические, даже комедийные. Прочие актёры играют не хуже и не лучше, чем обычно (благо в числе снимавшихся были Юрий Толубеев и Иннокентий Смоктуновский). Окончательно добил патетический финал фильма – вражеская пуля сражает Николая прямо на ступенях Зимнего, и здесь же Катя рожает ребёнка. Символично – рождение Нового человека на обломках старого мира в момент его исторического крушения… Не то чтобы патетика – это плохо. Отнюдь – в нужное время и в нужном месте она очень даже уместна. Например, патетичны ранние фильмы Александра Алова и Владимира Наумова, составившие «Трилогию о революции» - «Тревожная молодость», «Павел Корчагин», «Ветер» (кстати, в последнем фильме главную героическую роль играл как раз Эдуард Бредун и играл великолепно). К указанным фильмам цеплялась критика, ворчали некоторые зрители, но фильмы были пропитаны искренностью. Чего, увы, не хватало «Дню первому». От него разило… равнодушием и скукой. «Десталинизация» историко-революционного кино «сверху» не получилась – более ущербные с точки зрения исторической правды «Ленин в Октябре» Михаила Ромма и «Человек с ружьём» Сергея Юткевича с точки зрения Искусства Кино были сделаны сильнее и от души. А «День первый» (ну и «В дни Октября») – вымученными и чуть ли не из-под палки. «День первый» успеха не имел. В профессиональных кругах фильм тоже был принят кисло (разве что Ольгу Петренко, сыгравшей Катю, отметили призом на Всесоюзном фестивале). Показалось, что Эрмлер смирился. Однако нет. Режиссёр решил резко сменить вектор своего творчества и заняться документальным кино. Точнее – не так. Скорее – документально-игровым. Сейчас уже не вспомнить, был ли Эрмлер основателем (в советском кино) этого направления или просто одним из его пионеров – не суть. Важно, что для него это стало выходом из кризиса. К тому же появилась возможность для серьёзного разговора со зрителем. Первый документально-игровой фильм Эрмлера «Из Нью-Йорка в Ясную Поляну» был снят для телевидения в 1962 году. В фильме рассказывалось о судьбе двух русских эмигрантов, более полувека назад написавших из Америки письмо Льву Толстому. И вот теперь об их судьбе был снят фильм-интервью (интервьюером выступила популярная в те годы диктор Анна Шилова). Фильм прошёл по телеэкранам и вряд ли серьёзно был замечен зрителями. Заметили фильм другие люди. Из «компетентных органов». …Не исключаю возможности, что и постановка «Из Нью-Йорка в Ясную Поляну» тоже была инспирирована КГБ. Ведь сценарий фильма был написан Владимиром Вайнштоком, долго и плодотворно сотрудничавшего с органами госбезопасности (больше, правда, он был известен, как постановщик популярных приключенческих фильмов «Дети капитана Гранта» и «Остров сокровищ»). Думается, что чекистское прошлое Эрмлера тоже сыграло не последнюю роль в этой протянутой руке помощи. Режиссёра хотели спасти как ценный кадр. Ну да, могло показаться, что старик вышел в тираж. А вдруг ещё может? Смог.
Марк Кириллов: Тот же Вайншток стал сценаристом и следующего документально-игрового фильма Эрмлера, ставшего его последней работой в кино и, одновременно, одним из самых скандальных (по существу) лент советского кино – «Перед судом истории». Больше чем уверен – идея снять фильм о Василии Витальевиче Шульгине родилась на Лубянке. И только Эрмлеру могли поручить снять этот фильм. Какого результата хотели добиться «авторы идеи»? Что в итоге получилось? Давайте разберёмся. Василий Витальевич Шульгин – фигура в российской истории крупная и весьма неоднозначная. Убеждённый монархист, идейный враг советской власти, один из организаторов и руководителей белого движения. Крупная фигура в русской эмиграции. Таков был послужной список Шульгина до середины 20-х годов. Однако реноме Шульгина в один миг было перечёркнуто… В середине 20-х годов Василий Витальевич нелегально приехал в СССР и совершил по нему небольшой экскурс. Итогом этого путешествия стала книга «Три столицы», в которой Шульгин (как истинный государственник) восхищается возрождённой Россией эпохи нэпа и выдвигает идею о перерождении советской власти, которая, излечившись от большевизма, вновь двигается в сторону истинного монархизма (что вызывает у Шульгина искреннее восхищение). Книга сперва превратилась в бестселлер… А потом автор превратился в посмешище. Потому что выяснилось, что «оппозиционеры», обеспечивавшие переход Шульгиным границы в оба конца и сопровождавшие его по СССР, оказались чекистами, работавшими под крышей пресловутой «Монархической организации Центральной России», более известной впоследствии как «Трест». Одним махом Шульгин лишился всего своего престижа и уважения в белоэмигрантских кругах. В итоге Шульгин отошёл от активной работы в эмигрантских центрах и поселился как частное лицо в Югославии… Куда в 1944 году пришла Советская Армия, громившая гитлеровцев. Узнав, что на занятой территории находится один из злейших (в прошлом) врагов Советской власти, эта самая власть долго не думала – Шульгин был арестован и депортирован в СССР. Сотрудничества с нацистами ему пришить не удалось (он с ними действительно не сотрудничал, в отличие от другого не менее одиозного монархиста, Маркова-2-го, который не за страх, а за совесть работал в Министерстве пропаганды Рейха под мудрым руководством доктора Геббельса), поэтому судили его по знаменитой 58 статье УК «за контрреволюционную и антисоветскую деятельность», которой Шульгин занимался ещё во время Гражданской войны. Получил максимальный срок – 25 лет. Однако отправили его не в лагерь, а во Владимирскую тюрьму, где он отсидел 12 лет. В 1956 году Шульгина простили и выпустили из тюрьмы. Однако за границу не выпустили и оставили в СССР – как живой «обломок империи». Не это ли совпадение в названиях привело Вайнштока и тем, кто за ним стоял, к мысли, что фильм о Шульгине должен снимать именно Эрмлер? Итак, вопрос – зачем КГБ (читай – Власти) потребовался фильм о старом контрреволюционере? Думаю, ответ лежит на поверхности – для идеологических целей. Если искренний и убеждённый враг Советской власти с экрана признается, что он был не прав, и вся его деятельность была напрасна – это очень даже пригодится в идеологической борьбе. Надо отдать должное «органам» - играли они в данном случае честно. Шульгин – не какой-то разложившийся придурок-реэмигрант, которых впоследствии часто показывали по ТВ, чтобы те рассказали о зверином оскале капитализма и вурдалаках, работающих на «Радио Свобода» и в НТС. Шульгина нельзя было купить или запугать. Чего у него никогда нельзя было отнять – это честности. Истый и убеждённый антисемит, он оказался в числе тех, кто выступал против использования грязных пропагандистских приёмов и разгула пещерных страстей во время «дела Бейлиса». Признаваясь в любви к фашизму как к идеологии, он с ужасом увидел, во что это превращается на практике. Оставаясь до конца врагом социализма, Василий Витальевич не мог не признать, что Россия не сгинула, а стала другой. При этом, Шульгин прекрасно видел и то, что уже к концу 30-х годов от России социалистической осталось только одно название, потому что революция пережила свой Термидор, а на месте «пламенных революционеров» оказались чинуши и бюрократы, слепо исполняющие приказы Вождя. И Шульгину это нравилось! Он едва ли не первый в мире (вслед за Троцким) понял, что социализмом в СССР и не пахнет, что, по сути, Россия вернулась во времена монархизма. Осталось сделать только последний шаг – провозгласить монархию де-факто. Ни для кого в СССР не было секретом, что Шульгин периодически пишет письма подобного содержания в адрес Политбюро, и этот факт пересказывался как анекдот про выжившего из ума старикана. Идеи Шульгина падали на благодатную почву. Именно из бесед с Василием Витальевичем выносили либо укрепляли уже сложившиеся убеждения деятели так называемой «Русской партии» - от действительно незаурядных мыслителей, как Вадим Кожинов, до откровенно фашистствующих писак типа Шевцова, Куняева и Солоухина. Практически до самой своей смерти в 1976 году дом Шульгина был объектом паломничества со стороны «национал-патриотов». Перед этим контингентом Василий Витальевич раскрывался в полной мере. Эрмлер тоже хотел полного раскрытия и саморазоблачения Шульгина. Причём нужно было, чтобы это происходило постепенно, шаг за шагом на глазах у зрителя, чтобы он понял, что «обломок империи» - это только её обломок и не больше. Однако именно это и не получилось. Личность Шульгина оказалась слишком мощной, а обаяние – слишком велико. Актёр Сергей Свистунов, изображавший Историка, который именем Истории судит идейного врага Советской власти, банально не в состоянии справится с логикой и красноречием своего противника. На помощь приходят закадровые документальные кадры и закадровый голос, которые гневно бичуют упорно нежелающего разоружиться Шульгина. Но сам-то Шульгин не слышит этого! Он не признаётся в своих «ошибках»! По мнению Вайнштока, козырным тузом против Шульгина должна была бы стать встреча со старым революционером Фёдором Петровым, когда-то учившимся в Киеве у отца Шульгина, а теперь ставшего депутатом Верховного Совета СССР. Типа – вы, Василий Витальевич, нас давили, вы в Государственной Думе речуги толкали; а теперь вы – никто и звать вас – никак; а в бывшей Госдуме – Его Величество Русский Народ… Однако встреча с Петровым – самая неудачная сцена фильма. Шульгин вежливо побеседовал со стариком Петровым, вспомнил о дореволюционном прошлом… Вот и всё! И ни к какому «признанию» или «раскаянью» это не привело. Ну, стал бывший студент-бунтовщик депутатом, ну и молодец. А дальше-то что? Что из этого следует? Не учли этого Вайншток и компания. Эрмлеру как режиссёру Шульгин был интересен. Он даже хотел сам сыграть роль Историка, однако посчитал, что это будет некорректно – фильм-то не о споре старого монархиста и бывшего чекиста, а о том, что Сама История выбросила на обочину и Шульгина, и его идеи. Поэтому снимал, как получается. Хотя и видел, что «заказчики» вряд ли останутся довольны. Но обратного пути не было. «Перед судом истории» обладает одним, наверное, самым главным достоинством – это честный фильм. Зритель видит то, что получилось. И что не получилось – тоже видит. Возможно – это неудача, потому что цель фильма была не достигнута. Однако эта цель – утилитарна. Кино не предназначено для прямого действия, как молоток или топор – оно (если это Искусство) предназначено для пробуждения мысли. А этого Эрмлер достиг в полной мере. Фильм вышел на экраны в 1965 году и вызвал культурный шок. По свидетельствам очевидцев, народ валом валил в кинотеатры, а некоторые даже оставались на несколько сеансов. Спустя 2 недели фильм был снят с экранов, и снова его зрители смогли увидеть примерно лет через 30 после премьеры. И писать об этом фильме подробно не рекомендовали. Даже уже в «перестроечные» годы в ИК «Перед судом истории» подвергался остракизму как реакционное и вредное произведение. Как я уже говорил выше, «Перед судом истории» - последний фильм Фридриха Эрмлера. В 1967 году режиссёр умер, оставив после себя громадный послужной список и не менее громадную кучу вопросов. Безусловно, Эрмлер был классиком советского кино, одним из первых, кто показывал в советском кино человека, как личность, а не винтик или муляж. Он же стал предтечей жанра политической драмы, одним из основателей канона военно-исторического фильма, первопроходцем в жанре документально-постановочного фильма. Он снял несколько фильмов, которые относятся к категории шедевров мирового кино… И при этом его место на Киноолимпе постоянно пытаются оспорить. Что-то мешает признать Эрмлера однозначно, как, например, Эйзенштейна или Пудовкина. Возможно, дело в том, что Эрмлер мало теоретизировал, а больше снимал, пытаясь методом проб и ошибок найти правильное решение. Иногда находил. Иногда нет. И в заключение. Любить творчество Эрмлера тяжело. Но смотреть его фильмы стоит. Хотя бы один раз. Почему? У меня нет ответа. Фридрих Эрмлер – не мой любимый режиссёр. Но что-то в его творчестве есть такое, что не отпускает, а неумолимо притягивает к себе.
Lac: Надеюсь, Вы куда-нибудь ещё пишете, не только сюда. Потому что, когда всюду говорят о популяризации отечественного кинонаследия и в связи с этим широко тиражируют новость о раскрашивании смотренных-пересмотренных "В бой идут одни старики" или "Берегись автомобиля", это уже почти диагноз. При том, что того же Эрмлера можно найти далеко не всё и далеко не в лучшем качестве. А фильмы, скажем, Медведкина прилично (и относительно регулярно) издаются почему-то только за рубежом. У Эрмлера видел пока только "Обломок империи" (более ранние фильмы, видимо, упрятаны где-то совсем в закромах). Я мало видел советского немого кино (Дзигу Вертова и "Землю" Довженко, конечно, помню), поэтому изобразительная часть, особенно мрачное начало, произвела впечатление. Хороший стимул, чтобы начать "просвещаться" работами Пудовкина, Довженко и Ко. Спасибо и с наступающим Новым годом!
павел: Марк! Большое спасибо за очень интересное эссе о Фридрихе Эрмлере. Марк Кириллов пишет: Тончайший лирик и партийный протагонист, остряк и поборник бдительности, интеллигент и хам… Можно ли разобраться в этом клубке? Уже после Нового года я напишу подробнее некоторые свои мысли. Пока же хочу только согласиться с Вашим главным постулатом о сложности в восприятии этого режиссера. Его творческое наследие слишком неоднозначно.
Марк Кириллов: Lac Увы, только сюда пишу Ну и на "Кинотеатр.ру" немного. С нового года попробую активизироваться на "Фильмики- Альжовер" (благо, кое-кто из завсегдателей этого ресурса заходит к нам и даже постит ссылки на наш форум). К сожалению, ниши киноведения забиты не пойми кем. Да и зачем ещё где-то ошиваться. Особенно там, где тебя не ждут. Те, кто интересуется, приходят к нам, читают. Кому нравится - остаётся. Всех - С Наступающим Новым годом!!!
Евг: Марк Кириллов пишет: С нового года попробую активизироваться на "Фильмики- Альжовер" (благо, кое-кто из завсегдателей этого ресурса заходит к нам и даже постит ссылки на наш форум). К сожалению, ниши киноведения забиты не пойми кем. А что это за сайт? Просто я кроме kino-leone больше никуда не захожу. Разве что пару раз в kino-teatr да kinopoisk для уточнений. Вообще, kino-leone уникален тем, что дает не только колоссальную информацию о замечательных фильмах и именах (без сайта я бы и половины не посмотрел), но и увлекательный дискурс, порой выходящий далеко за пределы киноискусства. Пару раз читая форумы на других общекиношных сайтах (исключая, конечно, узкопрофильных - хоррор, джалло, ленты в жанре садо-мазо и т.д.), удивлялся имбецильности восторженных отзывов по всякой помойке. Хотя потом улыбался, ведь сохранить в порядке ящик с мозгами за десятилетия дебиловидения могут лишь совсем немногие.
Марк Кириллов: "Фильмики- Альжовер" - это склад-архив по преимуществу советского кино. При сём "складе" есть сопутствующий форум. Иногда его интересно читать. Кстати, там есть и фильмы Эрмлера. И много. Точно нет "Осени" и "День первый".
Lac: На ру-трекере тоже Эрмлера много - по-моему, и там, и там одно и то же. Фильмов до 1929 года ("Обломок империи") тоже нету, увы.
Сухов: Спасибо за статью! Точно помню, что смотрел "Катька - бумажный ранет" и "День первый". "Встречный" смотрел не до конца и, если бы не песня, не вспомнил бы совсем. Вам может показаться удивительным, но больше всего меня заинтересовал "чисто экспериментальный фильм в качестве тренировки в работе с цветной плёнкой". Надеюсь его отыскать. С Наступающим!
Марк Кириллов: Пересматривая "Великого гражданина", обратил внимание на такой момент (можете смеяться или не соглашаться) - вовсе не факт, что Шахова убил именно Брянцев. Ведь убийство не показано. Вполне возможно, что бывшего инструктора райкома просто подставили, а убийство совершил белогвардеец (Борис Пославский)... Если заняться конспирологией , то обращает внимание на себя такие совпадения - Эрмлер использовал при построении сюжета роман "Бесы". Кто помнит - некто Кириллов там собирался взять на себя вину за убийство Шатова (!), а реальное убийство совершили Верховенский и компания... Роль Брянцева, назначенного на роль убийцы, сыграл... Пётр Кириллов (!!!). Если и совпадение, то достаточно занятное. Даже не одно, а два.
Сухов: Марк, хотел задать Вам вопрос. В детстве я как-то смотрел фильм, снятый либо во время войны либо сразу после, который также претендует на звание самого страшного фильма о войне. Действие происходит в оккупированной деревне и рассказывает о судьбе трёх женщин. Одну из них, беременную жену красноармейца, немцы всю ночь держат в холодном бараке, а утром расстреливают. Вторая, также будучи то ли невестой то ли женой красноармейца, живёт с немецким офицером (Запавший в память кадр - эффектная блондинка и офицер одновременно откусывающие от одного куска хлеба. Какие там "9/2 недель"!). В финале вернувшийся муж убивает её выстрелом в голову. Судьбу третьей, выражавшей твёрдую гражданскую позицию, я не помню. Ещё запомнилась короткая сцена партизанского суда над деревенским старостой, советские разведчики в конце давшие бой немцам и винтовки, винтовки, винтовки - все немцы вооружены винтовками. Можете подсказать, что это за фильм?
Марк Кириллов: Это "Радуга" режиссёра Марка Донского. Фильм снят в 1943 году по одноимённому роману Ванды Василевской. В 1944 году фильм выдвигался на "Оскара". Один из лучших фильмов о Великой Отечественной. В советские годы его, почему-то редко демонстрировали. Возможно - из-за нетипичности и чрезмерного натурализма - убийство ребёнка, пытки беременной женщины, роды в холодном хлеву... При том в "Радуге" очень большое место уделено христианской символике - от бытового "Это наш Бог! Он фашистам не служит" до уподоблении Олёны Костюк Богоматери. В годы Войны это сходило с рук. Даже поощрялось. После - нет.
Сухов: Спасибо, Марк!
Марк Кириллов: Кое-какие дополнения появились. Киноисторик Пётр Багров (из наших современников, вероятно, лучший знаток советского кино 30-х годов и творчества Фридриха Эрмлера в частности) недавно открыл интересную информацию по фильму Эрмлера "Бальзак в России". Оказывается, это должна была быть комедия! Причём пародийная. Недавно пересматривал фильм "Встречный". Как я уже говорил, никак до меня не доходило, как Эрмлер, специализировавшийся на рассмотрение в своих фильмах тёмных сторон человеческой натуры, вдруг снял такой светлый фильм. Думал, что его просто "приклеили" к Юткевичу как к младшему товарищу, для помощи. Теперь думаю наоборот... Просто совоставил сцену ночной прогулки по Ленинграду во время белых ночей Кати (Татьяна Гурецкая) и Васи (Борис Тенин) с аналогичной сценой из фильма Эрмлера "Осень", где гуляют Павел Кадочников и Людмила Шрейдерс. Возможно, если б Эрмлер занялся "поэтическим реализмом", у него получилось бы не хуже, чем у Жана Виго и Марселя Карне. На мой взгляд, образ Ленинграда во "Встречном" - едва ли не самый поэтический образ города за всю историю советского кино.
Roman_DD: Читаю сейчас книгу Валерия Головского "Кинематограф 70-х". Интересная статья о последнем фильме Эрмлера. Копирую сюда «Перед судом истории», или Об одном киноэпизоде в жизни В.В. Шульгина Когда после 12 лет заключения В.В. Шульгин вышел из Владимирской тюрьмы и поселился в пригороде того же Владимира, хрущевский режим решил использовать его в пропагандистских целях. Отчасти системе это удалось: появились письма русским эмигрантам, письмо Аденауэру и пр. Немного позднее, в начале 60-х, заинтересовался Шульгиным и КГБ. Тогда-то около него и появился «некто Владимиров, журналист». Об этом человеке стоит сказать несколько слов. Под псевдонимом В. Владимиров скрывался довольно известный кинорежиссер Владимир Петрович Вайншток. Он родился в 1908 году и с шестнадцати лет начал работать в кино, пройдя путь от ассистента режиссера до полноправного постановщика таких популярных в 30-е годы картин, как «Дети капитана Гранта» (1936) и «Остров сокровищ» (1937). В 1939 году Вайншток закончил еще одну картину - «Юность командиров». Ее можно отнести к тем «шапкозакидательским» фильмам, которых было немало создано в предвоенные годы в СССР и которые призваны были, вопреки фактам, продемонстрировать военную мощь и непобедимость Красной Армии. После этой работы, получившей высокую оценку военных, жизнь Вайнштока резко меняется: он становится директором киностудии «Мосфильм», а затем, в годы войны, одним из руководителей так называемой ЦОКС - Центральной объединенной киностудии в Алма-Ате. «Административная деятельность, - пишет биограф Вайнштока Михаил Сулькин, - не увлекает его и он уходит из кино. Кино потеряло талантливого режиссера, а на страницах журналов появился новый талантливый автор - В. Владимиров». Однако журналистская писательская деятельность была лишь прикрытием той реальной и невидимой миру работы в НКВД, которой занялся недавний режиссер... Период 40-50- х годов покрыт, как говорится, мраком неизвестности. Но в самом конце 50-х он снова появляется на поверхности — и как автор сценариев, и, что было не менее важно, в качестве председателя Правления первого писательского кооперативного дома на Аэропортовской (ныне улица Черняховского). Юрий Кротков, кооптированный сотрудник МГБ, в своих воспоминаниях писал, что председателями такого рода кооперативов могли быть только люди, активно сотрудничавшие с органами безопасности. В дальнейшем эти контакты помогли Вайнштоку получить доступ к закрытым материалам и написать ряд интересных сценариев таких фильм, как «Мертвый сезон» (режиссер Савва Кулиш), в котором впервые появился на экране советский шпион Абель! Вот этот совсем небесталанный человек и был предложен Шульгину в качестве автора сценария фильма о нем. Режиссером был выбран другой чекист Фридрих Эрмлер. Эрмлер всю жизнь честно и убежденно служил партии, но после разоблачений Хрущева его вера в идеалы молодости, кажется, пошатнулась. «Может быть, ни один вид искусства, - писал Эрмлер в 1962 году, — не пострадал от культа Сталина так, как пострадал кинематограф. Один человек определял и судьбы всех произведений, и судьбы их авторов. Он решал, запрещал, планировал, исправлял, дописывал. Можно с уверенностью сказать, что киноискусство потеряло немало молодых, талантливых режиссеров потому, что право ставить фильмы было предоставлено маленькой группе «избранных». Внедрялась нелепая теория «лучше меньше, да лучше»! Художник боялся не понравиться одному человеку. И постепенно он терял веру в то, что способен понимать, что народу нужно. Только бы понравиться ему!»
Roman_DD: Стоит ли напоминать, что Эрмлер был в числе тех «немногих», на кого распространялись ласки первого ценителя киноискусства. Теперь, получив задание сделать фильм о Шульгине, он загорелся. Задачу фильма Эрмлер сформулировал в письме художественному совету «Ленфильма» так: «Вся ценность этого произведения, если оно удастся, заключается в том, что не мы, советские люди, который раз расскажем о первых годах революции, о гражданской войне, о пролитой крови наших людей, а расскажут те, кто повел русского человека на русского человека, кто в сговоре с Антантой сеял смерть и разруху». Итак, Шульгин был нужен, чтобы его устами разоблачить царизм, Белую армию, русскую эмиграцию, Антанту... Именно поэтому, как рассказывал мне сам Вайншток, было дано согласие на документальный характер фильма, на участие самого Шульгина, как активного действующего лица. Так возник этот уникальный документ времени - фильм «Перед судом истории» (1965). Для начала приведу еще несколько свидетельств Фридриха Эрмлера. «Первая наша встреча с Шульгиным, - вспоминал режиссер в статье, написанной в 1965 году, — состоялась в 62 году, а работа была завершена в 1965. Около года ушло на переговоры с Шульгиным. Их вел автор сценария В.П. Вайншток. Шульгину шел тогда 87-й год. Память у него была изумительная. Шульгин, по его собственному определению, принадлежал к категории «зубров». Он непреклонен в своих суждениях. Переспорить его - дело наитруднейшее, в то же время нельзя оставить без должного ответа его философские и политические суждения, а они нередко не только неприемлемы , но и недопустимы». Сама идея фильма, особенно его документальный характер, с самого начала вызывали серьезное беспокойство кинематографического начальства. Тогдашний председатель Госкино Алексей Романов, профессиональный борец с идеологической крамолой, спрашивал Эрмлера: «Что он (Шульгин) даст нашему кино? Что принесет советскому народу?» На что режиссер отвечал ему: «Я старый коммунист. Все мои фильмы политические. И этот фильм - политическая акция, которую я хочу осуществить средствами искусства моего... Я хочу, чтобы он сказал всем: «Я проиграл». Таковы были цели и задачи съемочной группы Эрмлера, которые - сразу следует сказать — осуществить не удалось. Хотя Эрмлер и отдавал себе отчет в том, что они с Шульгиным так и остались по разные стороны баррикады, что Шульгин сохранил верность «белой» идее, идее монархизма, он тем не менее, прямо-таки влюбился в своего героя. 68-летний режиссер называл 86-летнего Василия Витальевича «дедулей», они беседовали часами - о жизни, об истории, о кино... Шульгин не шел ни на какие уступки, он настаивал, чтобы ему громко произносили текст сценария (после тюрьмы его слух немного ослабел), и требовал убрать все, что он не мог, не хотел произносить. Он, в сущности, стремился к тому, чтобы текст почти полностью совпадал с книгой «Дни». А когда начались съемки, Эрмлеру пришлось сражаться на два фронта: уламывать Шульгина и доказывать свою правоту насмерть перепуганным редакторам киностудии и кинокомитета. Каждый отснятый кусок неоднократно просматривался придирчивым начальством, отзывы были панические и уничтожительные. Эрмлер дважды за время съемок ложился в больницу с сердечными приступами, а «дедуля» стоял на своем... Главной проблемой фильма была проблема достойного противника Шульгину. Но именно такого человека не находилось. Поначалу сам Эрмлер думал вести политический диалог с бывшим депутатом Госдумы. Но болезнь помешала ему. Так, во всяком случае, утверждал сам режиссер. Думаю, однако, что он просто побаивался старика. Эрмлер мечтал снять несгибаемого ленинца типа Кржижановского, но к началу 60-х годов таких уже почти не осталось: кто умер, большинство были уничтожены в концлагерях и лубянских застенках, а немногие из оставшихся (Ф. Петров, Г. Петровский) просто боялись впутываться в столь подозрительное предприятие. Кончилось в лучших советских традициях: нашли актера, который должен был играть роль Историка, произнося заготовленный Владимировым текст. Не сломив Шульгина, авторы решили всячески «усиливать» текст Историка. Так документальное начало (Шульгин) пришло в столкновение с «художественным», игровым, в высшей степени фальшивым (Историк).
Roman_DD: Историк по фильму возил Шульгина по разным местам Ленинграда: Таврический дворец, кинозал, вагон, в котором подписал отречение Государь, а также во Дворец съездов в Москве. Содержание картины сводилось к беседам Шульгина с Историком, беседам, носившим подчас весьма острый характер. Однако, когда фильм был закончен, кинематографическое начальство отказалось его принять: для них это была чистейшая контрреволюция... Привлеченный в качестве консультанта советник Романова Михаил Блейман (в титрах картины указано: «сценарий - при участии М.Ю. Блеймана) смог только снабдить картину многочисленными надписями, долженствующими сгладить святотатственные высказывания автора «Трех столиц»! В 1965 году картина была принята, но на экран не вышла. Два года спустя после поправок и усиления «идеологическими» титрами фильм был снова принят и... нет, его не запретили, а просто не стали показывать зрителям. К тому времени, когда «Перед судом истории» осел в хранилищах кинопроката, Эрмлер был уже в больнице, где и находился до самой смерти. Он скончался в 1969 году, в возрасте 71 года. Но не только болезнь сердца мучила старого режиссера: душевные муки были не менее страшны. По свидетельству хорошо знавших Эрмлера людей, он прекрасно понимал свое поражение, восхищался мужеством, достоинством, идейной убежденностью и несгибаемостью Шульгина. «Это моя лучшая картина», — сказал он незадолго до смерти. Тем не менее - такова уж советская действительность - публично он продолжал утверждать, что в фильме «торжествует правота ленинских идей. Иначе и быть не могло. Не было бы фильма, если бы правда, наша правда, не победила». А в приветствии по случаю какой-то годовщины ЧК он сообщал своим коллегам-чекистам, что поставил на колени заклятого врага советской власти. Увы, для самого Эрмлера, для душевного спокойствия его, эти утверждения были слабым утешением... Я смотрел этот уникальный фильм несколько раз. Последний - в 1980 году, когда я взял его из хранилища проката, чтобы показать членам киноклуба при Московском университете в старом здании на улице Герцена. В зале было человек триста, в основном молодежь, но и некоторые пожилые люди пришли, видимо, привлеченные именем Шульгина на афише. Молодые же просто никогда не слышали об этом человеке. Поначалу я рассказал биографию Шульгина, прочитал выдержки из его книги «Дни», потом познакомил слушателей с историей создания фильма. И вот начался просмотр... Мы видим Шульгина и Историка на улицах Ленинграда. Василий Витальевич спокойно смотрит на город, в котором он не был много десятилетий. Он только спрашивает, почему так много молодых людей на улицах. Историк объясняет, что это выпускники школ празднуют окончание учебы. Волнение отражается на лице Шульгина только тог- да, когда он входит в пустынные залы Таврического дворца. Здесь он провел немало времени как депутат II, ІI и IV Государственной думы. Старик не спеша, торжественно подходит к своему креслу, удобно устраивается в нем. Он необыкновенно живописен: белоснежная окладистая борода, старенький, но ловко сидящий черный костюм, тяжелая палка, на которую опирается его лишь слегка сгорбленное тело, небольшие, глубоко запрятанные, умные глаза едва подернуты патиной прожитых лет. И только характерный стариковский жест - ладонь, приставленная к уху, - напоминает нам о подлинном возрасте этого человека. Шульгин на экране совершенно не играет: он сосредоточен, он думает, вспоминает, и все, что говорит он, значительно, подлинно, честно. Вспоминает он о жарких сражениях в Думе в 14-м году, и позднее, в 17-м. Из Таврического Шульгин и Историк едут к вагону, где произошло отречение Николая Второго. Это, пожалуй, самая впечатляющая сцена фильма. Шульгин входит в вагон (конечно, это декорация), где все воссоздано так, как это было в 17-м году. Он показывает нам, где сидел он, Шульгин, где Гучков, где Фредерикс... Он садится в кресло и продолжает свой рассказ, который почти дословно совпадает с описанием этого эпизода в «Днях». Но зрители видят его лицо, его глаза полные слез, словно событие это произошло не без малого полвека назад, а только вчера! «Этот несчастный государь, - произносит Шульгин, — был рожден на ступенях трона, но не для трона». Шульгин с горечью говорит, что царская власть была обречена, но он любил царя, жалел его, считал его жертвой окружения. «К тексту отречения нечего было прибавить... Во всем этом ужасе на мгновение пробился один светлый луч... Я вдруг почувствовал, что с этой минуты жизнь государя в безопасности... Так благородны были эти прощальные слова... И так почувствовалось, что он, так же, как и мы, а может быть, гораздо больше, любит Россию...». Эта сцена, как говорят в театре, была полностью за Шульгиным. Историк даже не появлялся в кадре. Но он решил взять реванш в следующем эпизоде, когда речь зашла о гражданской войне. Обильно цитируя исторические труды, он гневно обвиняет «белых» в морях пролитой крови. Он старательно перечисляет все «зверства белых генералов»... Шульгин слушает спокойно, сосредоточенно, прикрыв глаза рукой. «Да, — молвит он после долгой паузы, - вы правы, всех не перечислишь, и потому я не буду перечислять всех «красных» командиров, и не буду измерять количество крови, ими пролитой». Шульгин вспоминает обоюдную озлобленность, корит себя за свои тогдашние проклятия по адресу Ленина. Пожалуй, это единственная уступка, которой удалось добиться создателям фильма. Но сразу же Василий Витальевич добавляет: «Я всегда отделял Россию, русский народ от коммунистов и советской власти». «Почему не удалось дело русской эмиграции? - вслух размышляет Шульгин на экране. - Почему? Первая причина была в том, что нам не удалось поставить общий интерес выше нашей обыденщины. Вторая причина в том, что мы не смогли найти общепризнанного вождя. И третья, самая главная, заключается в том, что у нас не было идеи, не было программы, которая смогла бы стать целью жизни». В следующей сцене авторы решили сыграть «ва-банк», выдвинуть «железный» неотразимый аргумент. Историк и Шульгин усаживаются в креслах в просмотровом зале, опускаются шторы, гаснет свет, и — впервые в советском кино - идут кадры из архива КГБ, кадры суда над генералом Власовым, немецкая хроника приведения генерала к присяге... Когда хроника кончается, Историк, торжествуя, предъявляет оппоненту «счет»: вот где оказались ваши «белые» соратники! Вот куда привела их «белая» идея! Старик сидит неподвижно, пауза на экране длится долго, невыносимо долго. Тем более сильно, прочувствованно звучат его слова: «Нет, друг мой, вы не правы. Не вся белая эмиграция пошла служить Гитлеру, а только часть ее, небольшая часть. А сколько эмигрантов боролось с Гитлером и погибло в этой борьбе, борьбе за Россию»... И еще одна сцена осталась в памяти. В свое время, в 1961 году, Хрущев пригласил Шульгина в качестве гостя на XXI съезд партии. Работая над картиной, Эрмлер и Владими-ров решили воспроизвести это событие, привезти Шульгина во Дворец съездов, инсценировать его встречу со старым большевиком Ф.Н. Петровым. Два старца сидят в креслах, и Петров спрашивает Шульгина: «Вы Шульгин?» — «Да, я Шульгин». - «А вы меня не помните?» - «Нет, не помню». - «А я вас помню. Я приходил с демонстрантами к редакции газеты «Киевлянин», и там вас видел. А потом, - продолжает Петров, — я воевал с белыми и у меня в спине до сих пор сидит пуля. Может быть, это вы в меня стреляли?» - «Да что вы говорите? - по-молодому заливается вдруг смехом Шульгин. — Очень может быть! Очень возможно!» Вот и все, что удалось авторам картины «выжать» из этой сцены, которая должна была, по замыслу, продемонстрировать и мощь сегодняшнего Советского Союза, и крах идей его противников - прошлых и нынешних... Фильм оказался подлинным откровением для молодых людей, собравшихся в зале. Это было не только открытие неведомого им куска истории России, но и знакомство с не- обыкновенным человеком. Шульгин покорил аудиторию искренностью, глубиной мыслей, мужеством, с которыми он умел признавать ошибки прошлых лет, и, конечно же, глубокой идейностью, преданностью идеалам антибольшевизма. Ценности, которые давно попали в Советском Союзе в разряд дефицитных. До полуночи продолжался разговор со студентами. Я снова читал им отрывки из «Дней», рассказывал подробности работы над фильмом, отвечал на вопросы, подчас довольно острые. И, пожалуй, никогда еще не получал я столько искренних слов благодарности, как в тот вечер. Можно сказать, что это был вечер памяти Василия Витальевича Шульгина. Добавлю еще, что операция КГБ провалилась. Шульгина не удалось поставить на колени, заставить раскаяться на глазах у всего мира. Как следствие - фильм «Перед судом истории» стал невидимкой. И все же он вошел в историю кино, как произведение, сказавшее - вопреки всем преградам режима - правду о человеке и эпохе.
Марк Кириллов: Roman_DD , спасибо, что всё ещё сюда заходите. Как видите, из "старых кадров" остались только мы с Вами. Кстати, Сергея Свистунов, который исполнил роль Историка, также весьма активно сотрудничал с КГБ. Впрочем, мало сказать - сотрудничал. Он был штатным сотрудником Комитета. Возможно, что именно по этой причине сведения о нём в открытых источниках крайне скудны.
полная версия страницы