Форум » Творчество других режиссеров » Иван Александрович Пырьев. Хорошо знакомый незнакомец » Ответить

Иван Александрович Пырьев. Хорошо знакомый незнакомец

Марк Кириллов: 1929. «Посторонняя женщина» 1930. «Государственный чиновник» 1931. «Дальняя деревня» (совместно с Владимиром Штраусом) 1933. «Конвейер смерти» 1936. «Партийный билет» 1937. «Богатая невеста» 1939. «Трактористы» 1940. «Любимая девушка» 1941. «Свинарка и пастух» 1942. «Секретарь райкома» 1944. «В шесть часов вечера после войны» 1947. «Сказание о земле Сибирской» 1949. «Кубанские казаки» 1951. «Мы за мир» 1951. «Песня молодости» 1954. «Испытание верности» 1958. «Идиот» 1959. «Белые ночи» 1961. «Наш общий друг» 1964. «Свет далёкой звезды» 1968. «Братья Карамазовы» Собственно говоря, написать о хорошо известном почти всем (имею в виду людей, которые имеют хотя бы зачаточные знания об истории советского кино) кинорежиссёре, подвигло меня изучение фильмографии Ивана Александровича Пырьева. 21 фильм снял режиссёр за почти 40 лет творческой деятельности (не считая ещё, как минимум, пяти, которые он доснимал за других режиссёров). То есть больше, чем один фильма за 2 года. Неслабая производительность. А теперь посмотрим на список повнимательнее. Сколько фильмов сразу привлекают внимание своей известностью. Треть или, максимум, половина. А остальные фильмы? Вряд ли тут уместно говорить о каком-то заговоре молчания вокруг весьма значительной части творческого наследия советского киноклассика. Скорее, есть нежелание анализировать непростой и нелинейный путь режиссёра Ивана Пырьева в киноискусстве. Проще поместить его в раздел «Комедиографы», да ещё с пометкой «Лакировщик действительности». Хотя в последние 20 лет и были сделаны отдельные подвижки в деле расширения информации о творчестве Пырьева, но делалось это несистемно. Мешает и инерция восприятия, и нежелание углубляться в материал. Мешает, в конце концов, и сам Иван Пырьев – его судьба, полная ярких событий, достойных остросюжетного романа, его личность, чересчур яркая и неординарная, его поступки, вызывавшие как осуждение, так и одобрение… Попробуем разобраться в этом клубке. Итак, Иван Пырьев родился 17 ноября 1901 года (практически ровесник века) на Алтае в семье крестьянина. В 14 лет убежал на германский фронт. Несколько раз паренька ловили и отправляли домой с передовой, но он неизменно возвращался туда. Был фронтовым разведчиком, 16 годам уже имел два (!) Георгиевских креста (получить, правда, успел только один – грянула Февральская революция, и стало не до крестов-наград). В 1918-м Иван оказался на Урале, где примкнул … нет, не к большевикам – к отряду анархистов-максималистов. Семнадцатилетнему юноше с авантюристическими наклонностями буйные анархисты были куда ближе, чем большевики. Впрочем, через некоторое время отряд был разоружён, и Иван оказался в Екатеринбурге, где стал одним из организаторов местного театра Пролеткульта. Там он познакомился с Григорием Мормоненко, сыном местного ресторатора. Вместе с Григорием в 1921 году Пырьев отправился в Москву, где поступил в московский театр Пролеткульта. Наиболее известной работой Пырьева как театрального актёра стала роль боксёра Денни Уорда в инсценировке рассказа Джека Лондона «Мексиканец». Роль Риверы исполнял Мормоненко, уже взявший себе псевдоним «Александров». Постановщик спектакля, Сергей Эйзенштейн, при постановке спектакля старался учесть дух времени – времени буйства авангарда и формализма, перемешанного с правдой жизни. На сцене был устроен натуральный боксёрский ринг, и Пырьев и Александров на полном серьёзе лупили друг друга по физиономиям. Причём натурализм боя был обусловлен замыслом спектакля, который имел два варианта финала – если побеждал Уорд-Пырьев, значит, конец был грустным (торжествует правда жизни), если наоборот – то хэппи-энд по Джеку Лондону…Пройдёт полтора десятка лет, и Пырьев с Александровым вновь сойдутся в виртуальном клинче, как представители двух разных взглядов на развитие комедийного жанра… Кстати, через некоторое время Пырьева перевели на роль Риверы (видимо, слишком часто Иван Александрович выходил победителем на ринге). Затем – театр Мейерхольда, где Пырьев участвует в постановках «На всякого мудреца довольно простоты» и «Лес». А потом… Сработал неуживчивый характер сибиряка. Как пишет сам Пырьев в своих воспоминаниях – «представить себя, что ты по 500-600 раз выходишь на публику в одном и том же парике!». И Иван Александрович устраивается на кинофабрику «Совкино» (будущий «Мосфильм») ассистентом режиссёра Юрия Тарича. В течение 4 лет Пырьев работал ассистентом, писал сценарии, иногда даже перемонтировал фильмы своих фактических руководителей. Наконец, в 1929 году он получил возможность поставить собственный фильм.

Ответов - 28

Марк Кириллов: Дебют Пырьева – «Посторонняя женщина» - был снят по совместному сценарию Николая Эрдмана и Анатолия Мариенгофа, знаменитых писателей, успевших уже к тому времени стать почти что классиками. Фильм был комедией. Как сказали бы в советские годы – «на морально-этическую тему»… Жена прокурора (Ольга Жизнева) опоздала на поезд, и её приютил у себя комсомолец Паша (Константин Градополов). Обыватели тотчас же распространили слух, что Паша – любовник прокурорской жены. В общем, вполне себе сюжет в духе 20-х, когда ещё киноханжество не вошло в моду, но зато была ещё жива вера в «нового человека». Фильм не сохранился, но, судя по отзывам, он был вполне хорошо принят. И молодому режиссёру тут же дали следующую постановку. Новый фильм Пырьева, «Государственный чиновник», тоже был комедией. И тоже сатирической. Даже больше – гротескной. Если в «Посторонней женщине» режиссёр ориентировался на опыт отечественной комедии, в первую очередь на Барнета и Протазанова, то теперь за вдохновением он обратился к западной традиции – к немецкому экспрессионизму. Интересный эксперимент – мрачный экспрессионизм и сатира. Весьма многообещающе… На кассира Аполлона Фокина (Максим Штраух) нападает грабитель. Однако деньги он отнять не смог. Тем не менее Фокин заявляет о пропаже денег, а сам их присваивает. Кассир трясётся над присвоенным. А грабитель и его дружки начинают охоту на кассира – ведь теперь он уязвим для шантажа. Пырьев постарался на славу. НО! На дворе стоял уже 1930 год. Время изменилось. Теперь сатира была объявлена злопыхательством, граничащим с вредительством. Советское учреждение предстало на экране мрачным, тюремного вида, зданием, в котором обитают моральные и физические уроды. Город похож на нечто среднее между декорациями «Кабинета доктора Калигари» Роберта Вине и «Улицы» Карла Грюне. Конструктивистские постройки, попадающие в кадр, ассоциируют собой не предчувствие будущего, а жуткий мрак прошлого. В результате, «светлая советская действительность» оказалась похожей не то на казарму, не то на тюрьму, не то на ночной кошмар. «Фильм оказался вредным и формалистическим», - со скрытой иронией позднее написал Пырьев. «Государственный чиновник» был запрещён к показу одновременно с похожей на него по антибюрократической направленности картиной Котэ Микаберидзе «Моя бабушка». Пырьев пытается устроиться на «Арменфильме». Безрезультатно. Возвращается в Москву, пишет сценарий для агитпропфильма «Токарь Алексеев». Затем его отправляют спасать фильм «Дальняя деревня», описывающего события коллективизации. Пырьев включается в работу, пытаясь как можно более достоверно показать быт современной русской деревни, изо всех сил стараясь проявить себя не формалистом, но истинным реалистом. Перестарался. Материал фильма был арестован, работа над ним прекращена, а режиссёр уволен с ярлыком «попытка своим фильмом противостоять интересам государства»… На пресловутую «полку» фильм лёг под двусмысленным названием «Понятая ошибка». Это был намёк для Пырьева? Возможно. Через некоторое время Ивана Александровича вернули на студию с требованием «устранить допущенные ошибки» при работе над «Государственным чиновником». Пырьева заставили перемонтировать свой фильм и, при необходимости, доснять новые сцены. По воспоминаниям Михаила Ромма, то был редкий случай, когда художнику приказали собственноручно изуродовать свой собственный шедевр. Вряд ли Пырьев получил от этого удовольствие… В результате перемонтажа «Государственного чиновника» все моральные уроды-бюрократы были представлены как вредители и диверсанты, работавшие в интересах Промпартии (выдуманная чекистами организация, состоявшая из заводских ИТР, якобы организовывавшая акты саботажа и вредительства в годы 1-й Пятилетки). Искалеченный фильм выпустили на экраны, но особого успеха у зрителя он не снискал. Слава Богу, «Государственный преступник» сохранился и его, если приложить определённые усилия, можно посмотреть. Даже в последнем варианте фильм смотрибелен и по нему видно, насколько высокий уровень режиссуры и познаний в истории кино имелся у ещё начинающего режиссёра. После двух подряд запретов картин на современную тематику Пырьев зарёкся больше снимать такие фильмы. И обратился к зарубежному материалу. В 1932 году режиссёр приступил к работе над постановкой сценария Михаила Ромма «Товар площадей», рассказывающего о судьбе трёх девушек в годы мирового кризиса в Германии. Тут уж пристрастие Пырьева к экспрессионизму было вполне оправданным. Хороший сценарий, блестящие актёры на ролях второго плана (Александр Чистяков, Михаил Астангов, Михаил Болдуман, Иван Бобров), три первые красавицы советского кино тех лет (Тамара Макарова, Ада Войцик, Вероника Полонская), талантливый режиссёр. Все слагаемые успехи налицо…И опять всё то же НО! Фильм был снят к концу 1932 года. И тут же отправился «на полку». Вердикт? Фильм слишком длинный, невнятный и плохо показывает борьбу с фашизмом. Пока фильм «дорабатывали» (а по-русски – резали по живому) к власти в Германии пришли фашисты. Ещё полгода фильм «промариновали», а потом киноначальство, видимо, решив, что хуже не будет, всё-таки выпустило фильм в прокат. И опять – крайне низкий интерес зрителя. Возможно, фильм получился мрачноватым. Пусть и талантливым, но угрюмым… А Пырьев окончательно угодил на студии в «чёрный список».

Марк Кириллов: Иван Александрович пытается вообще уйти от любой современности. Он решает экранизировать «Мёртвые души» Гоголя, взяв за основу сценическое либретто, написанное для МХАТовского спектакля Михаилом Булгаковым. Булгаков соглашается на экранизацию. На «Мосфильме» уже шьют костюмы для постановки, актёры готовятся… И тут фильм закрывают! Причина – «не время сейчас для классики»!.. Либретто Булгакова всё-таки будет экранизировано, но только 25 (!) лет спустя. И не Пырьевым, а Леонидом Траубергом. Правда, с актёрами, отобранными Пырьевым, которые за 25 лет вовсе не помолодели. Отставленному от «Мёртвых душ» Ивану Александровичу всучивают сценарий Катерины Виноградской «Анка», который собирался ставить Михаил Ромм. Но Ромм отправился в Среднюю Азию – снимать по повелению Царственного Киномана советский вестерн «Тринадцать». Сценарий Виноградской был посвящён модной теме бдительности. Простая советская девушка Анка вдруг узнала, что её супруг – сын кулака. Кошмар! Пырьев взялся за постановку фильма, который получил название «Партийный билет». …Однажды летом 1932 года, катаясь на речном катере, группа комсомольцев встречает простого сибирского парня Павла Куганова (Андрей Абрикосов). Павел устраивается на машиностроительный завод, влюбляет в себя первую красавицу завода и активистку Анну (Ада Войцик), отбив её у своего друга Яши (Игорь Малеев), женится на ней. Павел ударник, красавец, свой в доску, он спасает завод от пожара (который, надо сказать, он сам и устроил). Его принимают в Партию, он быстро лезет вверх по номенклатурной лестнице, собирается устроиться на военный завод… И тут оказывается, что Павел – не просто беспринципный карьерист и подлец, он ещё и убийца, и шпион, и вредитель. Он крадёт у Анны её партийный билет, а когда с этим билетом ловят диверсантку, сваливает всю вину на свою жену. И если б не Яша, вовремя приведший чекистов, Анна бы погибла. Ух, как закручено! Правда? Классный детектив (между прочим, практически первый советский фильм этого жанра). И вроде бы вполне в духе времени. Ведь газеты 1936 года буквально захлёбывались от статей, в которых известные всей стране люди – не только политики, но и деятели культуры (Максим Горький, Агния Барто, Алексей Толстой, Леонид Леонов и др.), призывали к бдительности, к поиску врагов, всюду просунувших свою кровавую лапу, к истреблению подобных типов (а какие красочные заголовки – «Если враг не сдаётся – его уничтожают!», «Раздавить гадину!», «Смерть троцкистско-зиновьевским выродкам!»). И появление на экранах живого олицетворения этого врага в образе Павла Куганова следовало бы приветствовать… Но! Вы будете смеяться – фильм отправили «на полку»! За что? Пырьев в своих воспоминаниях пишет об этом крайне невнятно. На мой личный взгляд – за неубедительность. Уж больно хорошо играл в первой части фильма Андрей Абрикосов (до появления на экране иностранного резидента, приказывающего Павлу украсть у жены партийный билет). Актёр блестяще показал, как, прикинувшись невинной овечкой, начинающий карьерист ползёт вверх по чужим головам, предавая свою бывшую невесту и друга, отбивает чужую невесту, выгодно женится, делает партийную карьеру, устраивает диверсию ради того, чтоб первым принять участие в её ликвидации и ещё больше заработать себе очки. И это герой с чистым и искренним лицом Андрея Абрикосова! Если б на эту роль назначили, к примеру, Виктора Кулакова или Андрея Файта, специализировавшихся на шпионско-вредительских ролях – ещё куда не шло. А так – зритель успевает полюбить Павла и даже готов прощать ему все мерзости (гад, конечно, но как обаятелен!), и вдруг он оказывается матёрым врагом народа! Обидно, да? Некоторые критики впоследствии, думается, небезосновательно, предполагали, что в лице Павла Куганова Пырьев изобразил … самого себя! А что? Ведь за его плечами был только один фильм, принёсший ему успех. Следующие три принесли ему только недобрую славу формалиста и чуть ли не вредителя (вспомним вердикт, данный «Дальней деревне»). В конце концов «Партийный билет» на экраны вышел. Однако Пырьеву легче не стало. Новых постановок ему не поручали, с ним перестали общаться, даже пошли слухи, что он будет арестован. Режиссёр долго не думал – он сбежал из Москвы, отправившись на Киевскую киностудию. Кое-кто, возможно, удивится – мол, разве так можно спастись от всевидящего и всеслышащего НКВД? Тогда было можно, если только инициатива об устранении того или иного человека не исходила непосредственно от Вождя. В 1936 году Пырьев ещё не был широко известен в Кремле. Возможно, руководство «Мосфильма» хотело сдать его под очередную компанию по борьбе с внутренним врагом, благо послужной список Пырьева позволял это сделать безо всяких проблем. Но раз источник бед исчез – пусть теперь им занимаются украинские товарищи.

Марк Кириллов: В Киеве Пырьев берётся за постановку комедии по сценарию Евгения Помещикова. О колхозе. Безобидный сюжет о том, как женихи вовсю вьются вокруг ударницы Маринки. Можно сказать, типичный опереточный водевиль, только на советском материале. Иван Александрович здесь выступил практически первопроходцем – до него можно припомнить только «Гармонь» (1934) режиссёра Игоря Савченко (кстати, фильм тоже был снят на Киевской студии). Здесь надо сделать небольшое отступление. С подачи официальной критики, мнение которой было в дальнейшем растиражировано историками советского кино, Пырьев как комедиограф постоянно противопоставлялся Александрову. При этом Александров неизменно представал в облике этакого бойкого копииста американских комедий, а Пырьев – самобытным режиссёром, изобретшим (???) жанр «подлинно народной советской жизнеутверждающей комедии». Откуда это «мнение» пошло – не трудно угадать. Разумеется, из скверно пахнущего периода «борьбы с безродными космополитами, низкопоклонствующих перед Западом». Почему это мнение до сих пор живо – увы, тоже нетрудно догадаться. Историей советского кино всерьёз уже давно никто не занимался, а «культурно-просветительские» телепередачи, так или иначе посвящённые деятелям кино прошлого, в основном посвящены смакованию адюльтера да алкогольных пристрастий, перемежающихся байками и анекдотами… Как мы уже выяснили выше, не с Пырьева началась пресловутая «колхозно-музыкальная комедия», а с Савченко (то, что современные критики зачастую не слышали не только названия фильма «Гармонь», но и фамилии его постановщика – вопрос к тем, кто этих «критиков» допустил до СМИ). Да и не придумал Иван Александрович ничего принципиально нового. Разница между комедиями Пырьева и Александрова была только в подаче материала. Александров, побывавший в Голливуде, свои фильмы в СССР также ориентировал на «голливудский стандарт». Потому и Орлова слегка имитирует то Марлен Дитрих, то Луизу Брукс, а пастух Костя должен был быть, как Гарри Купер, а не как деревенский пастушок. Ну и цирковой постановщик должен был выглядеть, как 100%-й эталонный герой (кто, как не Сергей Столяров, ему может соответствовать?). Пырьев же, избирая ту же модель мюзикла, погружает её в реальность, что давало блестящий результат. При этом Пырьев был абсолютно всеяден, и мог работать в любом жанре. У Александрова же его успехи («Весёлые ребята», «Цирк», «Весна») были связаны исключительно в одном русле – в жанре «киноманской комедии». Попытки выхода с этой территории приводили либо к полуудачам («Волга-Волга» и «Русский сувенир»), либо к полным провалам («Одна семья», «Скворец и Лира»). Но вернёмся к «Богатой невесте»… Хоть Пырьев и сбежал в «Мосфильма», но его слава формалиста и вредителя добежала до Киева быстрее. Вначале режиссёру даже не хотели давать постановку, а когда фильм был всё-таки снят, в украинской прессе была устроена его травля, начавшаяся со статьи «Шкодливый фильм». Пырьева обвиняли в оглуплении крестьян, в очернительстве (???) колхозной жизни, в формализме (ну как без этого?). Главным, впрочем, было то, что фильм всё-таки выпустили на экраны. Честно говоря, мне лично не вполне понятно, где критики и начальство всё это разглядели? В чём очернительство? В том, что земля грязная? Что коровы голые? Что крестьянские хаты не похожи на французские шале? Вполне пристойный фильм. Неплохая работа актёров (Фёдор Курихин, Марина Ладынина, Иван Любезнов). Песня Исаака Дунаевского «А ну-ка, девушки!», ставшая мгновенно популярной и до сих пор (наряду с «Песней о встречном» и «Широка страна моя родная…») считающаяся одной главных музыкальных визитных карточек 30-х годов. На мой взгляд, Пырьеву, впервые обратившись к мюзиклу, удалось совместить условность музыкального жанра с реалистической картинкой (фильм снимали в настоящем колхозе). От себя добавлю – мне не очень нравится «Богатая невеста». Но для своего времени это был очень грамотно сделанный фильм. И всего только второй в истории советского кино на подобном материале. На зрительский успех «Богатой невесты» обратили внимание. Пырьеву предложили вернуться в Москву. Руководство на студии уже было другое, да и кинематографом, вместо расстрелянного Бориса Шумяцкого, уже «рулил» новый нарком – бывший следователь НКВД Семён Дукельский (а до этого работавший тапёром в кинотеатре), который в течение полутора лет руководства кинематографом так и не изжил своих чекистских привычек (его знаменитое «Введите гражданина режиссёра» вошло в поговорку, а впоследствии, с небольшой корректировкой, было увековечено Леонидом Гайдаем в фильме «Иван Васильевич меняет профессию»). Вновь по сценарию Помещикова, Пырьев снимает очередную свою «колхозную комедию» - «Трактористы». К неизменной Марине Ладыниной (на сей раз игравшую бригадира женской тракторной бригады Марьяну Бажан – тоже ударницу) добавились молодые, но уже известные актёры Николай Крючков (Клим Ярко), Пётр Алейников (Савка), Борис Андреев (Назар Дума), Степан Каюков (Кирилл Петрович). С точки зрения чистого кино, фильм был сделан практически безупречно. Актёры мгновенно из просто известных превратились в суперзвёзд (по голливудским меркам). Музыкальный ряд фильма на сей раз формировали братья Дмитрий и Даниил Покрасс, сочинившие не только знаменитые песни «Три танкиста» и «Броня крепка и танки наши быстры…», но и весёлую песенку почтальона Харитоши. Фильм вновь снимался в украинских степях, что добавляло ему реалистичности. В рамках жанра, естественно, потому как фильм, несмотря на суровые марши и песни, в которых рассказывалось о том, как «летели наземь самураи» и обещалось врагу побить его «повсюду и везде», был всё равно опереттой… Ударницу и красавицу Марьяну, портрет которой был напечатан в газете и растиражирован по всему Союзу, донимают со всех сторон ухажёры и поклонники. Дабы от неё отвязались, девушка подговаривает местного бузотёра и громилу Назара, чтоб тот изображал из себя её жениха. Но тут в колхоз приезжает отставной танкист Клим, который, естественно, влюбляется в Марьяну (а она, само собой, в него). Но как истинный «джентльмен» , Клим не хочет стоять на пути счастья Марьяны (он-то, дурень, всерьёз поверил, что Марьяна любит Назара). Водевиль, да и только! Можно подумать, что и сам Пырьев не знал, что ставит водевиль. Но ведь «водевиль» - это лосины, кринолины, цилиндры, монокли, Париж, Вена и т.п. А у нас – не водевиль! У нас – жизнеутверждающая советская комедия на оборонную тему! С танками, танкистами, ржавыми немецкими касками и истошными воплями «Да здравствует Товарищ Сталин!!!». Как говорится, слова нужно знать заветные – без них не полетишь . Однако фильм на экран вышел с полугодовым опозданием. Ну, никак Пырьеву не забывали «грехи молодости». Уже упомянутый выше Дукельский фильм невзлюбил и потребовал перемонтировать. Впрочем, бывшего чекиста вскоре перевели на другой пост, и фильм вышел-таки на экран в июле 1939 года. Но от перемонтажа ему избавиться не удалось… В августе 1939 года СССР и Германия подписали пакт о ненападении, в связи с чем вся антифашистская и антинемецкая пропаганда была свёрнута, наиболее откровенные фильмы («Александр Невский», «Борцы», «Профессор Мамлок», «Болотные солдаты», «Семья Оппенгейм») были изъяты из проката. Из «Трактористов», как из свеженького фильма, изъяли сцену с ржавой немецкой каской, найденной во время посевной на колхозном поле. Ну и «враг матёрый», которого обещали «бить повсюду и везде», утратил арийские черты лица, и стал более абстрактным. «Трактористы» оказались поудачнее «Богатой невесты». В СССР в 1939 году этот фильм стал одним из чемпионов проката. Пырьев наконец-то был принят в число ведущих режиссёров СССР. Кстати, любопытный факт. Неведомо как, но «Трактористы» попали в США. О массовом успехе «совьетик мьюзикла» мне ничего не известно, но юная кинозвёздочка Дина Дурбин настолько была восхищена актёром, сыгравшим роль тракториста-раздолбая Савки, что написала письмо «мистеру Алейникову» с выражением восхищения его талантом и приглашением приехать в гости в Штаты…

Марк Кириллов: После двух подряд «колхозных мюзиклов» подумалось, что Пырьев и дальше будет эксплуатировать эту тему. Но он делает неожиданный кульбит, и решает снять мелодраму. На современном материале. По сценарию молодого писателя Павла Нилина. Фильм вышел на экраны в 1940 году под названием «Любимая девушка». В истории советского кино этот фильм почему-то долгое время обходили молчанием, хотя никто его не ругал и не запрещал. Но говорить о нём было долгое время не принято. Да и сам Пырьев считал «Любимую девушку» своей неудачей. В чём же причина? Ростислав Юренев в своей книге «Советские кинокомедии» по неизвестной причине квалифицировал «Любимую девушку» как комедию (так же, как и «В шесть часов вечера после войны» и «Сказание о земле Сибирской»). Видимо, сработал стереотип, согласно которому Пырьева следовало оценивать как комедиографа. Между тем фильм таковым не являлся. Это, скорее, мелодрама, хотя в 1940-м назвать так фильм означало спровоцировать его погром в прессе, так как жанр мелодрамы был объявлен буржуазно-упадочным и чуждым советскому кино. Сюжет нового фильма Пырьева резко выламывался из общего сюжетного пасьянса, который формировал направления советского кино. В него входили историко-революционный фильм, ЖЗЛ, экранизации классики, фильмы о бдительности, о пограничниках, комедии разных направлений. Как чистое направление мелодрама (точнее то, что обычно понимается под этим термином) в советском кино конца 30-х – начала 40-х годов просто отсутствовала. Последние ленты подобного рода были сняты в начале 30-х годов. Так что в некотором роде Иван Александрович выступил если не как первооткрыватель советской мелодрамы, то хотя бы как тот, кто попытался вернуть её на экраны. Молодой рабочий Добряков (Всеволод Санаев) приревновал свою девушку Варю (Марина Ладынина) к своему другу Васе (Леонид Кмит). Узнав, что девушка ждёт ребёнка, он бросает её, так как считает, что ребёнок не его. Однако под влиянием окружающих Добряков всё-таки осознаёт свою ошибку и возвращается к Варе, которая с радостью его принимает, потому что любит… Во сюжет!!! Что в первую голову вспоминается? Правильно, ранние фильмы Эрмлера («Катька – Бумажный ранет» и «Парижский сапожник») и Иогансона («Наследный принц республики»). В 30-е и в начале 40-х в кино, естественно, тоже появлялись разного рода развратные молодые люди, бросавших своих девушек, оказавшихся в «интересном положении» (например, «Случайная встреча» Игоря Савченко, «Закон жизни» Александра Столпера и Бориса Иванова, «Моя любовь» Владимира Корш-Саблина), но эти типы клеймились чуть ли не калёным железом и приравнивались едва ли не к вредителям. Первопричина их гнусности не рассматривалась. Пырьев чуть ли не первым решил изучить эту проблему. Добряков – хороший парень, но он заражён домостроевскими предрассудками и не воспринимает женщину, как равного партнёра. Варя, подруга Добрякова, тоже явно персонаж родом из 20-х годов. Сам факт ведения добрачной половой жизни в 30-е годы уже был табуирован. А тут – ПОЛОЖИТЕЛЬНАЯ (!) советская девушка ждёт ребёнка вне брака да ещё отказывается выходить замуж за отца ребёнка до тех пор, пока он не изживёт своих старорежимных представлений о семье и браке. Подобные темы в советском кино стали появляться где-то в середине 50-х, а в 1940-м «Любимая девушка» выглядела просто белой вороной. Так что Иван Александрович в очередной раз опередил время… Кстати, по стилистике фильм тоже резко выпадает из общего потока фильмов того времени. Сам Пырьев свой «Любимую девушку» вспоминать не любил, считая, что фильм не удался. Возможно, что он оценивал фильм по «гамбургскому счёту» - в том плане, что тема была затронута серьёзная, но сам режиссёр не смог её раскрыть должным образом, не найдя необходимого режиссёрского решения. Но современники фильм запомнили. Например, писатель Вадим Шефнер, не очень большой киноман, но блестящий мастер точного описания примет эпохи 20-30-х годов, в своей повести «Сестра печали» в числе опознавательных знаков начала осени 1940 года отметил премьеру «Любимой девушки». Ещё один любопытный факт. Уже применительно к «Партийному билету» я отмечал, что факты биографии героев этого фильма легко соотносятся с фактами биографии самого Пырьева и людей, его окружающих. В этом смысле «Любимая девушка» тоже любопытна. Марина Ладынина, хотя и имела уже от Ивана Александровича сына (будущего кинорежиссёра Андрея Ладынина), но замуж за него не собиралась. Почему? Не по той ли причине, по которой Варя Лугина не хотела становиться женой Добрякова? Не альтер ли эго Пырьева Добряков? Впоследствии подобные вопросы будут возникать у зрителя после просмотра фильмов «Испытание верности» и «Наш общий друг». Похоже, что Иван Александрович на некоторые вопросы, касающиеся его лично как человека, предпочитал отвечать посредством кинофильмов.

Марк Кириллов: За «Любимой девушкой» последовал фильм «Свинарка и пастух», до сих пор являющийся одним из самых знаменитых пырьевских фильмов. История любви вологодской свинарки и дагестанского пастуха, встретившихся на ВСХВ. На первый взгляд кажется, что Пырьев повторяется. Отнюдь. Хотя «Свинарка и пастух» и имеет отдельные погрешности по режиссёрской части, но связано это с освоение нового материала. Сценарий фильма поэт Виктор Гусев написал … в стихах. И сами герои фильма периодически переходят на стихи и поют. Плюс к тому стилистика фильма абсолютно сказочная, напоминающая палехские картинки (сам Пырьев вспоминал, что толчком к замыслу фильма послужила палехская шкатулка с рисунком пастуха и свинарки). Если «Богатая невеста» и «Трактористы» хотя бы по внешнему рисунку тяготели к реализму, то в «Свинарке и пастухе» больше места уделено условности. Интересно отметить работу Пырьева с актёрами. Красавица Ладынина усилиями гримёров была превращена в зачуханную деревенскую девчонку. Положительный Николай Крючков перевоплотился в образ «коварного» опереточного злодея и соблазнителя, препятствующего счастью влюблённых (актёр так блестяще исполнил роль пастуха Кузьмы, что, на мой взгляд, затмил исполнителей главных ролей). Блеснул в маленькой роли заведующего чайной, выдающего себя за полиглота, Осип Абдулов. 100%-м попаданием в яблочко оказалось приглашение на роль дагестанца Мусаиба Гатуева молодого актёра Владимира Зельдина. Хоть Пырьев и говорил дежурные фразы о патриотическом значении фильма, о дружбе народов и т.п., но фильм был в первую очередь грамотно снятой киносказкой на современном материале. А как можно сказке предъявлять претензии по «лакировке действительности»? Эпигоны Пырьева в разные годы пытались копировать его стиль, но вот у них-то и получалась самая натуральная халтура и искажение действительности. И хотя и Бориса Барнета, и Юлия Райзмана трудно обвинить в отсутствии таланта, но их опусы «Щедрое лето» и «Кавалер Золотой Звезды», также изображающих колхозную «действительность» к этой самой действительности не имеют ни малейшего отношения. Не далась маститым киноклассикам (что уж говорить о менее знаменитых собратьях по режиссуре) пырьевская условность. Видимо, подражатели меньше смотрели на экран и больше верили не самому кинематографу, а словесной мишуре вокруг него. Работу над «Свинаркой и пастухом» прервала война. Некоторые актёры (в частности, Владимир Зельдин) записались добровольцами на фронт. Однако через некоторое время работа над фильмом была возобновлена, а фронтовики – возвращены на съёмочную площадку. К августу 1941 года фильм был закончен. Премьера «Свинарки и пастуха» состоялась в осаждённой Москве в октябре того же года. Следующий свой фильм Пырьев снимал в Алма-Ате, на Центральной объединённой киностудии (ЦОКС). Обстановка требовала злободневного кино, и режиссёр обращается к жанру приключенческого фильма, снимая по сценарию Иосифа Прута картину «Секретарь райкома». В официальной советской истории кино принято было возносить этот фильм, как первый полнометражный фильм о Великой Отечественной (до выхода «Секретаря райкома» на эту тему снимались только «Боевые киносборники»). На основании этого первенства фильм объявляли шедевром. Не оспаривая первенства в тематике, всё же следует заметить, что первый – не значит лучший. …Секретарь райкома ВКП (б) Степан Кочет (Василий Ванин) организует партизанский отряд, который даёт сильно «прикурить» оккупантам. Комендант города полковник Маккенау (Михаил Астангов) засылает в отряд шпиона Орлова (Виктор Кулаков). После серии зигзагов приключенческого сюжета (Орлов под видом занятий радиоделом передаёт Маккенау информацию об отряде; Кочета арестовывает гестапо, но ему удаётся бежать; немцы ликвидируют один из партизанских отрядов) шпиона вычисляют и устраивают ему (а заодно и немецкой зондеркоменде, явившейся для ликвидации партизан) ловушку. Финал – партизаны идут брать свой город штурмом. Разумеется, в фильме сильно чувствует привкус стилистики игровых сюжетов «Боевых киносборников». В ряде сцен чувствуется наигрыш (особенно в сцене в райкоме в начале фильма, в игре Михаила Жарова в роли георгиевского кавалера Гаврилы Русова, в облегчённости показа боевых сцен). Нельзя не заметить и прямых заимствований Пырьевым целой сюжетной линии из своего же фильма «Партийный билет» (обаятельный враг обводит вокруг пальца очаровательную блондинку, советскую девушку Наташу, заставляя её быть своей невольной пособницей). Да и немцы показаны в фильме тупыми дегенератами. Из любопытных фактов, на которые не сразу обращаешь внимание, следует отметить главных героев. Секретарь райкома – простоватый мужичок с фамилией Кочет (то есть – петух), немецкий шпион – статный красавец с фамилией Орлов. Одно это уже придавало некий скрытый комический эффект (в советских фильмах обычно гордые птичьи фамилии Орлов и Соколов носили идеальные советские герои). А ловушка, в которую заманили оккупантов, была устроена … в церкви (а священник церкви вообще был связным партизанского отряда!). Интересно, да? Любопытна и последующая судьба «Секретаря райкома». Сильно проигрывая более профессионально сделанным в годы Войны фильмам о борьбе немецкими оккупантами («Радуга» Марка Донского, «Она защищает Родину» Фридриха Эрмлера, «Нашествие» и «Тоня» Абрама Роома, «Однажды ночью» Бориса Барнета, «Во имя Родины» Всеволода Пудовкина и Михаила Доллера), фильм Пырьева практически не сходил с экранов советских кинотеатров вплоть до начала Перестройки и неизменно показывался по ТВ (а вышеупомянутые фильмы ни на экранах кинотеатров, ни, тем паче, на «голубых экранах», было практически не увидеть). Мало того – простенький сюжет «Секретаря райкома», который можно было бы проглотить в тяжёлых условиях начала Войны, превратился в шаблон, по которому стали ваять стандартно-официозные «партизан-фильмы» - от простеньких «Всадников» до масштабных колоссов типа «Подпольный обком действует» и «Фронт без флангов». В профессиональной среде «Секретаря райкома» приняли плохо (именно как работу режиссёра). Да и попытки цитировать Эйзенштейна (не увидеть прямое заимствование сцены занятия города из «Александра Невского» (с поправкой на вооружение) мог только слепой). Да и актёры играли не слишком (лучше всех с ролью справился Виктор Кулаков, но ему было проще других – в амплуа «шпиона и вредителя» он к тому времени был уже номером один, переплюнув даже самого Андрея Файта). И сам Пырьев это чувствовал, иначе не стал бы оправдываться за этот фильм в своих воспоминаниях. Впрочем, если опять-таки вспомнить, что «Секретарь райкома» был ПЕРВЫМ полнометражным фильмом подобной тематики, то на некоторые его недостатки можно было бы закрыть глаза.

Марк Кириллов: Пырьев возвращается на знакомую стезю, снимая фильм «В 6 часов вечера после войны». Хотя нет, какая уж тут «знакомая стезя»? Скорее, опять прыжок в неведомое. Поэтический фильм на фоне войны! Герои говорят стихами. Условность? Ещё какая! Формализм? Да, если угодно. До Пырьева в кино (в советском кино уж точно) никто такого не делал. Да и в советском кино ближайший аналог появился аккурат лет этак через 30 (фильм Андрея Михалкова-Кончаловского «Романс о влюблённых»). При этом «В 6 часов вечера после войны» не был комедией или опереттой (несмотря на ироническое название, позаимствованное у Ярослава Гашека – мобилизованный в австрийскую армию Йозеф Швейк обещает встретиться со своим приятелем, прапорщиком Водичкой, точно в это время). Фильм серьёзен, насколько позволял материал. В кадре присутствует местами совсем не срежиссированные куски (например, проход войск по мосту через Москву-реку с песней «За русскую землю вставайте!»). Да и сам сюжет вовсе не легковесен…Артиллерист лейтенант Кудряшов (Евгений Самойлов) влюбляется в воспитательницу детского сада Варю (Марина Ладынина). Но дороги войны их разводят. Кудряшов тяжело ранен и остаётся без ноги. Теперь он не желает встречаться с Варей, так как не хочет быть для неё обузой. Варя уходит на фронт, и через некоторое время приходит известие о её гибели. Между тем раскаявшийся Кудряшов не верит в это, и всё равно приходит на условленное место на мосту в назначенный час (6 часов вечера после войны), где встречает живую Варю. В военные годы фильм имел совершенно ни с чем несравнимый успех. В 50-е годы фильм подвергли обструкции. Всё тот же Ростислав Юренев раскритиковал фильм за налёт мелодраматизма и фальшь («фальшью» была названа сцена, когда Кудряшов отказывается от свидания с Варей из-за своей инвалидности). Любопытно, что по поводу практически аналогичного эпизода из фильма Григория Чухрая «Баллада о солдате» критики устроили восторженный вой. И впрямь любопытно. Чтобы возвысить одного, нужно непременно втоптать в грязь другого. Возможно, мешала поэтическая условность фильма? Ну, так наоборот, нужно было хвалить режиссёра, пытавшегося сопоставить несопоставимое. В очередной раз можно констатировать, что зритель оказался куда умнее и прозорливее, чем кинокритика. «В 6 часов вечера после войны» небезупречен, иногда нужны усилия, чтоб его смотреть. Но, начав его смотреть, оторваться практически невозможно. «В 6 часов вечера после войны» можно было бы определить по жанру как мелодраму. Мелодрамой можно считать и следующую работу Пырьева – фильм «Сказание о земле Сибирской» (которую упорный Юренев также приписал по комедийному ведомству – странно, что он, считая Пырьева исключительно комедиографом, не включил в список его комедий «Идиота», «Свет далёкой звезды» и «Братьев Карамазовых»)…Раненый в руку пианист Андрей Балашов (Владимир Дружников) бросает консерваторию и уезжает в Сибирь, работать чертёжником. А в свободное от работы время он играет на баяне в местной чайной. Параллельно он пишет ораторию, с которой он приезжает в Москву, где имеет оглушительный успех… Хотя Пырьев в своих воспоминаниях упорно пытается доказать, что он изобрёл здесь нечто новое в кино, здесь уважаемому режиссёру можно возразить. Тут скорее имеет место грамотное заимствование. Уж очень сюжетные коллизии напоминают фильм Винсента Миннелли «Пока плывут облака». Но даже если и предположить, что Иван Александрович не видел этот фильм (что крайне сомнительно), то нельзя возразить в том, что режиссёр использует стандартную голливудскую схему фильма «о знаменитости». Не пресловутый советский канон киноЖЗЛа, уже вовсю входившего в моду (а точнее – спущенного сверху Главным Киноманом как руководство к действию), а именно сюжета о том, как знаменитость отступает, погружаясь в простую жизнь, чтобы резким рывком запрыгнуть на очередную вершину. Да и все персонажи точно пришли «оттуда» - Знаменитая Певица (Марина Ладынина); Простая Девушка, влюблённая в Героя (Вера Васильева); Простой Человек, недалёкий, но искренний (Борис Андреев); Пижон (Владимир Зельдин)… Надо даже поразиться такому нахальству Пырьева в год, когда в СССР была объявлена охота на «безродных космополитов, низкопоклонствующих перед Западом» (в эту компанию, кстати, угодил и Григорий Александров – ему мигом припомнили и «Весёлых ребят», и особенно «Цирк»). Но «голливудчина» Пырьева была шикарно упакована – ни у кого бы язык не повернулся назвать «низкопоклонствующей» картину, где поют русские народные песни, а главный герой уезжает в глубинку. Юренев «Сказание о земле Сибирской» также обвинял в бесконфликтности – мол, в фильме происходит борьба хорошего с лучшим. Согласимся. Но я лично поставил бы это в заслугу Пырьеву. Легче всего было бы, в духе времени, представить пианиста-виртуоза Бориса Оленича (Владимир Зельдин) как злобного гада, подлежащего искоренению с родной земли, как вредная сорная трава. Но нет! Оленич вздорен, самолюбив, эгоистичен, но он ТАЛАНТЛИВ! Именно талант Оленича и заставил Балашова уехать и искать себя в новом качестве – он понял, что играть лучше Бориса не сможет. Даже народ, именем которого обычно казнили «оторвавшихся от жизни интеллигентиков», искренне аплодирует Оленичу, который выступает в чайной. Для 1948 года факт признания таланта неприятного человека НАРОДОМ – это что-то неслыханное. По мне так лучше такая «бесконфликтность», чем людоедские призывы линчевать «отщепенцев» (которые проскакивают в «Суде чести» Абрама Роома и «Великой силе» Фридриха Эрмлера – сами режиссёры потом долго стыдились этих фильмов).

Марк Кириллов: От мелодрамы Пырьев вновь обратился к комедии, сняв в 1950 году фильм «Кубанские казаки». Фильм, который на долгое время стал главной ассоциацией с именем режиссёра. Фильм, за который его любили, и на который повесили ярлыков не меньше, чем на «Клятву» и «Падение Берлина» Михаила Чиаурели. Даже «дорогой Никита Сергеевич» не погнушался в своём знаменитом докладе на ХХ съезде партии отделать «Кубанских казаков» как вредное произведение, искажающее представление о действительности и пропагандирующее лакировку в кинематографе. То, что не успели сказать по адресу «Кубанских казаков» в годы Оттепели, добавили в эпоху «Перестройки и Гласности», вовсю педалируя тот факт, что на Кубани тогда народ жил бедно, а у Пырьева изобилие просто зашкаливает. Ну, давайте разбираться… Выше уже писал, и ещё раз повторю (а Иван Александрович в своих воспоминаниях меня поддержит) – какое отношение сказка имеет к действительности? Как можно по оперетте судить о реальности? Никому же не приходит в голову изучать реалии жизни в Петербурге, Вене, Венеции по «Принцессе цирка», «Сильве», «Летучей мыши», «Слуге двух господ». Упорное и просто маниакальное желание видеть в кинематографе зеркально-идеальное отражение действительности иногда просто выводит из себя. Ну как объяснить такому узколобому реалисту, что в искусстве существуют разные жанры? Что не существует общего и единого стандарта? Что художник может видеть иначе, чем обыватель? Что, в конце концов, бумажка, в которой написано, что имярек является «искусствоведом», зачастую значит не больше, чем бумажка для определённых надобностей в весьма определённом, но совершенно необходимом, месте? С грустью можно констатировать только одно – словам всегда почему-то верят больше, чем глазам. Если с высокой трибуны сказано, что «Кубанские казаки» - это фильм, ПРАВДИВО отражающий НАШУ колхозную действительность, - значит, это правда, с начальством не спорят, «жираф большой – ему видней». По сюжету «Кубанские казаки» - типичная комедия положений… Председатель колхоза Гордей Ворон (Сергей Лукьянов) с юности влюблён в Галину Пересветову (Марина Ладынина) – тоже председателя колхоза. Однако предложение сделать боится… Воспитанница Ворона Даша (Клара Лучко) влюблена в коневода Николая (Владлен Давыдов), который работает у Пересветовой. Ворону же взбрело в голову, что Пересветова хочет таким образом сманить у него лучшего молодого бригадира… В общем, после всех перипетий, путаниц, скандалов, в которые оказался вовлечён даже секретарь райкома Корень (Александр Хвыля), всё выяснилось, всё стало на свои места, все переженились…Какая уж тут идеология? Даже криков про Товарища Сталина не слышно. Фильм смотрится до сих пор. Потому что качественно сделан. А если смотреть внимательно, то можно обратить внимание на отдельные шуточки, там и сям разбросанные по фильму. Продавец роялей играет на своём товаре исключительно мелодии Дунаевского из фильмов Александрова. Завхоз Мудрецов (Владимир Володин), читая отрывок из «Гамлета», имитирует аналогичную сцену из фордовского «Дилижанса» («Офелия, о нимфа!» в исполнении вечно пьяного доктора Буна). Наконец, надпись на воротах ярмарки «Добро пожаловать!» обращена не наружу, как положено, а внутрь, то есть из царства изобилия в голую степь. Некоторые почему-то считают это киноляпом. По-моему, это было сделано умышленно. Сильно битый в 30-е годы за формализм, Пырьев ничего не забыл. А испытания его ещё больше укрепили. Его выходка на похоронах Эйзенштейна, когда стоявший в почётном карауле Иван Александрович тихо, но так, чтоб было слышно, произнёс «Серёжа, ты не умер – тебя убили!», многих привела в ужас (как будто никто не знал, что, а точнее Кто, послужил причиной преждевременной кончины великого режиссёра). Самое интересное, что Он с Пырьевым ничего не сделал. Или всё-таки сделал? Во всяком случае, Пырьев был убран из художественного кино. Попытка поставить «Идиота» была пресечена – Достоевский считался реакционным и контрреволюционным писателем, злобно клеветавшим на революционеров. Для монументального ЖЗЛа Пырьев не годился. Комедии вообще не снимали. Но чтоб режиссёр не думал, будто его напрасно обидели, он был отправлен снимать документальное кино. Ви, тАварищ Пырьев, любите оратории? Вот Ы снЫмайте их! И Пырьеву поручают снять две кинооратории – «Мы за мир» и «Песня молодости». Для широкого показа фильмы не предназначались – первый демонстрировался для участников Всемирного конгресса сторонников мира, второй – во время закрытия Международного фестиваля молодёжи и студентов в Берлине. Вместе с Пырьевым замаливать грехи кинематографической борьбой за мир отправили и Исаака Дунаевского. Ничего хорошего об этих документальных монстрах, снятых из-под палки, сказать нельзя. Сам Пырьев их не любил и старался не вспоминать. В истории кино о них в лучшем случае вспоминают однострочно. Как дань памяти, эти фильмы отметил сын Ивана Александровича, Эрик Пырьев, в своей картине «Мелодии Дунаевского» (1965), да и то только в связи с песней «Летите, голуби, летите». Сейчас они интересны только в контексте эпохи либо как напоминание о том, ЧТО можно сделать из режиссёра, если Кто-то очень сильно этого захочет. Слава Богу, что эти фильмы забыты.

Марк Кириллов: Когда Вождь и Учитель отправился к праотцам, Пырьев вновь получил возможность работать в художественном кино (после опусов во славу мира во всём мире Пырьева отправили рулить журналом «Искусство кино» - мог ли Иван Александрович знать, что на страницах именно этого журнала на него и его фильмы выльют впоследствии рекордное количество помоев?). Мало того, его назначили генеральным директором «Мосфильма»! Пырьев должен был восстановить советскую кинематографию, которую престарелый Вождь едва не угробил в эпоху «малокартинья». Своё возвращение в кино Иван Александрович отметил постановкой фильма «Испытание верности». В третий раз в своей кинокарьере (до этого в «Посторонней женщине» и «Любимой девушке») Пырьев поднимает тему адюльтера. Только в предыдущих фильмах адюльтер существовал только в воспалённом мозгу ревнивых кретинов мужей. На сей раз всё по-настоящему. Только на сей раз изменяет не жена, а муж. Изменяет с молодой девушкой, которая тяготится романом с женатым человеком. Но он, Андрей Калмыков (Леонид Галлис) никак не может признаться своей жене в том, что он любит другую. Честно скажу – меня этот фильм разочаровал. Неестественные интонации, ходульность персонажей, постоянные поучения, которые изрекают «положительные герои» - всё это производит тягостное впечатление. Фильм вышел в 1954 году как своеобразный комментарий к новому постановлению правительства, упрощавшего процедуру развода супругов. Сценаристами фильма были братья Тур, ранее набившие себе руку на написании в компании с Львом Шейниным пьес и сценариев о происках шпионов и вредителей, и, видимо, так и не отошедшие от своей любимой тематики даже при написании сценария мелодрамы. И пытающийся развестись Калмыков тут же записывается в аналоги вредителя – ещё бы, пытается разрушить крепкую советскую семью! Так его, негодяя! Своеобразная ирония заключалась в том, что сюжетная коллизия фильма спустя некоторое время обернулась реальностью, когда Пырьев увлёкся молодой актрисой Людмилой Марченко и ушёл из семьи. Вот тут-то ему самому пришлось оказаться в шкуре Андрея Калмыкова! Повторюсь – мне не нравится «Испытание верности». Но зрители 1954 года приняли фильм «на ура» - около 32 млн. человек за первый год проката! Впрочем, этот успех скорее относился не к самому фильму, а к жанру мелодрамы, которых на советском материале было не сыскать! Хотелось зрителю сострадать своим родным героям, а не индийским, шведским, итальянским, французским, пусть и очень красивым. Под эту марку также успешно прошёл и опус Фридриха Эрмлера «Неоконченная повесть» - тоже «про любовь». Заняв высокий пост директора «Мосфильма», Пырьев, наконец, смог осуществить свою давнюю мечту – экранизировать роман Фёдора Михайловича Достоевского «Идиот», благо началась Оттепель и ярлыки «клеветника» и «реакционера» с классика русской литературы сняли. Напомним, экранизировать «Идиота» Пырьев хотел ещё в конце 40-х (тогда на роль князя Мышкина планировался Владимир Дружников), но ему это запретили. В 1954 году Пырьев предложил свой сценарий Сергею Юткевичу, но тот в то время занимался постановкой «Отелло» (который он собирался ставить ещё в 1941 году, но фильм был законсервирован, как «не соответствующий текущему моменту», а возобновить работу впоследствии режиссёру настоятельно «не рекомендовали»). В итоге Пырьев решил сам взяться за постановку. Фильм вышел на экран в 1958 году. До сих пор вокруг фильма идут непрекращающиеся споры и бродят легенды. Что ж, одно это свидетельствует о том, что фильм получился незаурядный, если и спустя более полувека фильм имеет как горячих поклонников, так и ярых недругов. Попробуем разобраться в этом клубке. Начнём с того, что Пырьев экранизировал только первую часть романа, что уже в момент выхода фильма породило массу легенд. Согласно одной из них, вторую серию сняли, но её запретили, так как там показали «ТАКОЕ!!!». По другой версии, исполнитель роли князя Мышкина Юрий Яковлев на самом деле сошёл с ума во время съёмок, поэтому актёра отправили на лечение, а фильм запретили снимать дальше. Любит народ конспирологию… Всё было гораздо проще – Пырьев ошибся с выбором актёров (в этом впоследствии он сам признался, это же подтвердили и те, кто работал с Пырьевым на этом фильме – в частности, Юрий Яковлев). Раиса Максимова, тогда ещё студентка Школы-студии МХАТ, игравшая роль Аглаи Епанчиной, была очень хороша собой, но не смогла потянуть исполнение столь сложного персонажа. А ведь на противостоянии Аглаи и Настасьи Филипповны как раз и строилась вторая серия фильма. Но начинающей актрисе было практически невозможно противостоять яркой и эмоциональной Юлии Борисовой. А у Достоевского две героини – равные соперницы, поэтому бедному Мышкину и невозможно было сделать выбор между ними. Две сильные натуры должны были раздавить князя… В общем, Пырьев не стал снимать вторую серию. Так называемые «прогрессивные» критики сочли это за проявление слабости и признание своей профессиональной никчёмности. А, на мой взгляд – это показатель мужества режиссёра, признавшего свою ошибку и не захотевшего её усугублять. Но и в урезанном виде «Идиот» по Пырьеву производит впечатление. Ведь и тут Иван Александрович оказался первопроходцем! До него в советском кино по Достоевскому было снято только два фильма – «Мёртвый дом» (1932) Василия Фёдорова, который, для проходимости снабдили научным комментарием профессора Когана, в финале фильма клеймящего Достоевского словами «Мы знаем много великих писателей, составивших славу русской литературы, но в этом списке нет места писателю Фёдору Достоевскому!», хотя и сюжет фильма, и его идея полностью диссонируется с мнением искусствоведа, да «Петербургские ночи» (1934) Григория Рошаля и Веры Строевой, в которых «Белые ночи» были скрещены с «Неточкой Незвановой» и разбавлены густым раствором вульгарного социологизма (петербургский мечтатель Егор Ефимов превращён в сочинителя революционных песен для революционного пролетариата (???). В общем, в обоих случаях произведения Достоевского не столько экранизировались, сколько переписывались и дополнялись для пущего «соответствия». Пырьев взялся именно за экранизацию.

Марк Кириллов: Вот когда режиссёру помогла его давняя любовь к экспрессионизму! На близость этого художественного течения миру Достоевского обратил внимание ещё немецкий кинорежиссёр Роберт Вине, снявший в 1923 году фильм «Раскольников» (по «Преступлению и наказанию») с актёрами МХАТа в главных ролях. И хотя в самом тексте первой части «Идиота» практически нет описаний Петербурга, мрачного города-спрута, удушающего в своих жутких углах их обитателей, но в фильме Петербург присутствует. Мрак, кое-где подсвеченный фонарями, непрекращающийся снег, навязчивое ощущение холода. Под стать пейзажу играют и актёры – ярко, импульсивно, даже истерично. Местами это даже переходит в пресловутое «пиление воздуха руками», особенно у Леонида Пархоменко (Рогожин) и Юлии Борисовой. Да и Юрий Яковлев местами срывается в излишнюю патетику. Зато на «пять с плюсом» сыграли актёры второго плана, благодаря которым, на мой взгляд, фильм не превращается в балаган. В первую очередь это Сергей Мартинсон, Никита Подгорный, Вера Пашенная и Владимир Муравьёв. Мартинсон, знакомый Пырьеву ещё по Театру Мейерхольда, сыграл роль мелкого чиновника Лебедева, добровольного и верного холуя Рогожина. В исполнении Мартинсона Лебедев – мелкий и жалкий человечишка, способный быть только рабом, при этом искренним и верным. Ему важно иметь объект служения, и не важно, как к этому будет относиться сам объект… Мхатовец Владимир Муравьёв (Фердыщенко), тоже играет холуя, но холуя-циника, который в открытую, бравируя, готов издеваться над своим благодетелем, но не перестаёт ему служить. Вера Пашенная, главная актриса Малого театра, сыграла роль генеральши Епанчиной просто и безыскусно – без аффектации, наигрыша, уверенно и спокойно – настоящая генеральша. Главная удача фильма – Ганя Иволгин в исполнении Никиты Подгорного. Обычно в экранизациях этому персонажу достаётся мизерное количество экранного времени (так, например, произошло в фильмах Жоржа Лампена и Владимира Бортко). У Пырьева Ганя выдвинут на авансцену как антипод Мышкина. Пожалуй, в фильме это едва ли не самый жуткий персонаж. Ни дикарь Рогожин, ни воинствующий хам Фердыщенко, ни сладострастники Епанчин и Тоцкий в подмётки не годятся эту молодому человеку. Ганя Иволгин у Пырьева – это Раскольников, освобождённый от мук совести и сомнений. «Заметьте, милый князь, что сейчас нет ничего хуже сказать человеку, что он обыкновенен и без особых талантов…Вот почему я так страстно хочу денег! Когда у меня будет миллион в банке, все будут говорить – «Вот он, Иволгин, король иудейский!» Вот тогда я сразу стану и гениален, и необыкновенен, и талантлив!» На Подгорного, произносящего этот монолог, в этот момент просто страшно смотреть – веришь, что этот Ганя легко способен убить, и не только старушку, этот пойдёт по головам, по трупам. И знаменитая сцена с сожжением в камине 100 тысяч, которую обычно трактуют как момент просветления Гани (мол, удержался от соблазна), Подгорным сыграна иначе – в нём борются алчность и желание «сохранить лицо», и оба эти чувства настолько сильны, что Ганя не выдерживает и падает в обморок. Повторюсь, в фильме не всё удалось. Не удалось, в частности, синхронизировать актёрскую игру, когда в кадре одновременно находились актёры столь разных школ (актёры Малого театра, МХАТа, вахтанговцы), неравноценны сцены, отобранные в сценарий из романа. Но фильм, несмотря на все недостатки, имел большой успех у зрителя. Хотя критики приняли его с кислыми рожами. По следам успеха «Идиота» Пырьев тут же приступает к следующей экранизации Достоевского – фильму «Белые ночи». Снимал он этот фильм для своей подруги, Людмилы Марченко. Фильм приняли холодно. Хотя простой зритель фильм принял хорошо – а чё – «про любовь», Стриженов играет, музыка хорошая, актриса красивая, кончается грустно… Короче – «приготовьте носовые платочки». Прокатчики довольны… Критики – нет. И здесь я к ним присоединюсь. О чём повесть Достоевского? О тоске и одиночестве маленького человека в большом городе. Человека, имеющего какие-то идеалы и мечтающего о том, чтобы эти идеалы воплотились в реальность. О чём фильм Пырьева? О молодом человеке, которому «не повезло». Ну, банально – встретил милую романтичную и очень красивую девушку, влюбился в неё с первого взгляда. Девушка ждёт своего суженного (романтичного Жильца), но он всё не едет. Девушка уже готова выйти замуж за Мечтателя и тут, блин горелый, появляется этот чёртов Жилец (что ему пусто было!!!), и девушка тут же бежит к нему. «ОбЫдно, да?». Собственно говоря, этим фильм и исчерпывается. Любителям «мылодрам» больше и не надо. А причём здесь Достоевский? А действительно ведь обидно. И действительно, Достоевский здесь не при чём. Пырьев просто прошёл мимо великого писателя, поставив себе целью покрасившее изобразить Олега Стриженова и Людмилу Марченко. Даже образ Петербурга не удался – пейзаж «Белых ночей» оказался похож не на Петербург Достоевского, а на декорации шаблонного кино «из жизни бывших», остроумно спародированных в «Весне» Григория Александрова. Понятно, что «Белые ночи» - не «Идиот» и не «Преступление и наказание», так что экспрессионизм здесь был бы неуместен. Но не менее неуместна здесь и олеография… Достоевский эпохи написания «Белых ночей» ещё романтик. Но уже в «Неточке Незвановой» проглядывает оборотная сторона Мечтателей (так что Григорий Рошаль и Вера Строева были не так уж неправы, уловив душевное сходство Мечтателя с Егором Ефимовым). А если продолжать аналогии, то тот же Мечтатель легко ассоциируется с добрым, но ограниченным Макаром Девушкиным («Бедные люди»), а далее – с жутковатым «человеком из подполья» ("Записки из подполья"). Пырьев проигнорировал всё это. И фильму это на пользу не пошло. Хуже того. Незадолго до выхода на экраны пырьевского фильма, Лукино Висконти сделал свою экранизацию «Белых ночей». И оказалось, что хотя действие фильма итальянского мастера происходит сейчас и в Италии, к миру Достоевского этот фильм имеет больше отношения, чем буквалистическая, но крайне далёкая по духу экранизация Пырьева. Марчелло Мастроянни – действительно Мечтатель, Мария Шелл – вылитая Настенька, а Жан Марэ (кто бы сомневался!) – действительно Романтический Герой, против которого милому и славному, но слабоватому Марчелло ой как далеко. Тут с грустью, но принимаешь выбор героини. У Пырьева же выбор между красавцем Олегом Стриженовым и статным, но скучноватым и правильным Анатолием Федориновым, выглядит странным.

Марк Кириллов: Пырьев вновь переключается на современный материал, ставя в 1961 году фильм «Наш общий друг». Фильм, который крайне не любили вспоминать в советские годы. Будто и не было у Пырьева такого фильма (потом эта же история с замалчиванием повториться и с фильмом «Свет далёкой звезды»), Хотя при выходе на экран фильм собрал хорошую кассу. Да и по профессиональным качествам картина вовсе неплоха. В чём же дело? …Действие фильма происходит в кубанском (!) колхозе. Местную телятницу Лизу Горловую (Наталья Фатеева) постоянно третируют за её любовь к собственной красоте (девушка умывается молоком!!!) и к парням. Однако местный парторг Прохор Коломиец (Виктор Авдюшко) берёт Лизу под защиту. Отеческая опека девушки постепенно переросла в любовь. И теперь уже над самим парторгом сгущаются тучи. Лиза, тоже полюбившая Прохора, решает уехать из деревни, чтобы прекратить все пересуды. Хотя, скорее всего, для неё эта разлука невыносима. Ничего не напоминает? Нет? По мне, так очень похожа на ситуацию, сложившуюся вокруг Пырьева и его отношений с Людмилой Марченко. Пырьеву периодически устраивали «промывку мозгов» на самом высоком уровне, клеймили как аморального и развратного типа (дело дошло до разбирательств в ЦК). Чем на это ответил Пырьев? Новым фильмом, в котором выставил свою личную драму на всеобщее обозрение, но под другими именами. Рассудите нас, люди! Попробуйте! Вы можете отличить, где любовь, а где нет, если сам человек этого не может понять? Да и вообще, что делать с этой любовью, которая, как известно, «нечаянно нагрянет, когда её совсем не ждёшь»? Вырвать из сердца (а не приведёт ли это к отмиранию сердца?) или, плюнув на всё и вся, пойти навстречу этой любви? Но не принесёт ли этот «поход за счастьем» несчастье другим, в том числе и близким людям? Вопросы не праздные, и универсального ответа на них никто ещё не придумал (и никогда не придумает, ибо слишком уж уникален каждый человек, чтобы выдавать ему универсальные средства лечения, или преодоления подобных «сердечных недугов»). Пырьев не выдаёт рецептов. Он только грустно констатирует, что невозможно выдать счастье всем. Потому что каждый понимает его по-своему. Для Лизы – счастье в любви и в красоте. А вот для её сверстницы Маши Кошелевой (Нина Шорина) счастье – это всех построить и заставить маршировать в светлое будущее. Любовь для неё – вредный пережиток. Конечно, режиссёр относится к Маше иронически, но видно, что проблема таких вот живых анахронизмов, да ещё в молодом возрасте, его сильно тревожила. Из таких Маш Кошелевых и вырастали потом бездушные ханжи, ломающие чужие судьбы. После всех изгибов творческого пути Пырьева даже было трудно представить, куда он теперь захочет свернуть, что за тему выберет. Выбор материала для следующего фильма многих озадачил – Иван Александрович решил экранизировать повесть Александра Чаковского «Свет далёкой звезды», весьма посредственную книжку, эксплуатирующую тему влюблённых, счастью которых помешала война. Никто и предположить не мог, ЧТО получиться из этой экранизации. …Володя Завьялов (Николай Алексеев) и Оля Миронова (Лионелла Пырьева) познакомились в начале Войны на волжской пристани. Полюбили друг друга. Потом война разбрасывает их в разные стороны. На короткий миг они встретились на фронтовом аэродроме, чтобы расстаться навсегда. Но свет любви, озаривший молодых людей, стал путеводной нитью в их жизни, мерилом их поступков. Не правда ли, прекрасный материальчик для спекуляций? Особенно для тех, кто маскирует собственную бездарность и никчёмность под высокими словами и павлиньими перьями. Замечательная возможность выжать слезу из зрителя… Пырьев этого не делает. Взяв сюжет Чаковского за основу, он переосмысливает его - как режиссёр, выстраивая обстановку и человеческие характеры, как мыслитель, заставляющий задуматься о том, почему всё-таки два прекрасных человека не смогли найти своё счастье, хотя и были созданы друг для друга. Ответ на вопрос «кто виноват?» Пырьев даёт едва ли не с первых кадров фильма. На экране титр «1956 год». Красноречиво, не так ли? Завьялов идёт по аэродрому. Он только что вернулся в Москву. Откуда, спросите вы? ОТТУДА, из тех самых не столь отдалённых мест, где людей стирали в «лагерную пыль». Завьялову повезло – он выжил, его реабилитировали. Ура-ура, счастья полные штаны – так в ранних оттепельных фильмах показывали наступление эпохи Оттепели. Даже в наиболее жёстком из них – «Чистом небе» Григория Чухрая – хотя и показывали тупой и непонимающий взгляд лётчика Астахова, жившего с клеймом «изменника Родины», на вручённую ему Звезду Героя, которой Власть от него откупилась, но дальше демонстрируется, как счастливый Астахов вновь сидит за штурвалом самолёта, его встречает «высокая комиссия», ему аплодируют, им восхищаются… Лётчика Завьялова никто не встречает криками «ура». Он одинок. Никого у него нет, кроме негодяя-племянника Виктора (Владимир Коренев), соблазнившего и бросившего с ребёнком девушку, которая имела несчастье полюбить этого подонка. Бывший сослуживец Завьялова Симонюк (Евгений Весник) злобно кидает Владимиру фразу – «Ты только не воображай, что вся эта Оттепель надолго. Пошумят, побузят, и опять всё будет по-прежнему!»). Необычная фраза для 1956 года. Но фильм-то снимался в 1964-м, и уж было видно, что «вся эта Оттепель» заканчивается… И вдруг в журнале Завьялов видит портрет Оли, которая, как он считал, погибла на фронте. Он бросается на её поиски, ездит из города в город по её следам, встречает людей, которые её знали. Узнаёт, что Оля все эти годы любила его… Наконец, Владимир приезжает в «закрытый» город, где Оля работает в лаборатории оборонного завода. И тут оказывается, что Оля погибла при взрыве во время аварии несколько месяцев назад – задолго до того, как в журнале появилась её фотография… Получается, что всё это время Завьялов гонялся за призраком? НЕТ! Он шёл за «светом далёкой звезды», по следам своей любви. Не цель была важна, а поиск. Ведь свет звезды, который видят люди, отстаёт от неё. Самой звезды может уже давно не существовать, а её свет всё летит во Вселенной и достигает самых дальних её уголков. И обитатели далёких планет могут увидеть своими глазами то, что уже давно не существует. Звезда Ольги вела Владимира.

Марк Кириллов: А что же он увидел в пути, пока он добрался до места, где всё давно закончилось? А вот тут-то начинается самое интересное. Завьялов постоянно встречает неплохо устроившихся по жизни мерзавцев, доносчиков, просто воинствующих мещан, для которых «долг», «совесть», «любовь», «честь» - всего лишь слова, которые даже не облачаясь в какой-то реальный образ, мешают им жить. А честные и добрые люди страдают. Страдает Лиза (Вера Майорова), жизнь которой испоганил племянник Виктор. Страдает её мать – несчастная и одинокая милиционерша (Софья Пилявская). Страдает Валя (Алевтина Константинова), которой собственная мать ломает её любовь. Не добились высоких чинов и званий после войны генерал Осокин (Андрей Абрикосов) и завлаб Соколов (Николай Барабанов). Да и Ольга Миронова не нашла счастья (ведь в городок, в котором она окончила свой жизненный путь, её занесло явно не по своей воле - она тоже попала под жернова НКВД, когда её начальника Соколова обвинили во вредительстве; скорее всего, секретный завод, где работала Ольга, был обычной «шарашкой»). Грустный конец у фильма. Сломанный пополам Завьялов мечтал, встретив Олю, вернуться к жизни. Не получилось. Напрасно молодой и недалёкий партийный секретарь Лукашёв (Алексей Баталов), пытается подбодрить его. Бесполезно. Оля была последней ставкой Владимира, последней надеждой. Но надежда умерла, погибла. Вопрос «что же мне теперь делать?» повисает в воздухе. Даже хороший партийный человек здесь бессилен помочь. По тёмной и разбитой дороге Завьялов уходит в никуда… Так оканчивается фильм. Пырьев ставит на действительности жирную точку. Он не верит, что может что-то измениться. Слишком мало хороших людей вокруг. А если их много – они друг друга не замечают. Или теряют. А подонкам – им хорошо. У них просто собачий нюх при поиске себе подобных. Потому-то и кажется, что в мире торжествует подлость… Честно говоря, я просто не припоминаю ни одного советского фильма, в котором так внятно и убеждённо была показана изнанка пресловутой «советской действительности». Где так жестоко показывают обречённость прекрасных людей и прекрасных чувств. Вокруг фильма разгорелся скандал. Руководство решило проучить Пырьева как следует, чтоб другим было неповадно. Режиссёра обвинили в перерасходе сметы, в хищении государственного имущества, в аморальном поведении, в самодурстве. Казалось, на дворе не 1965-й, а 1937-й. Пырьева исключают из партии, увольняют с должности директора «Мосфильма». Сам фильм отправляется «на полку»… Кстати, интересный момент. Пырьев вступил в ряды КПСС в 1956 году (!). Само по себе это интересно. Но ещё интереснее другое. В своих воспоминаниях Иван Александрович пишет, что вступил в партию в Екатеринбурге в 1919 году (!!!). Однако к середине 30-х членом партии он уже не был. Выйти из партии «по собственному желанию» было невозможно – коммунист выходил из неё только «ногами вперёд» или его оттуда вышвыривали, навесив предварительно ярлык «чуждый элемент», «контра», «моральное разложение» и т.п. Зная творческую биографию Пырьева, не трудно определить, когда его исключили в первый раз – скорее всего в 1930 – 1931 годах в связи со скандалом вокруг «Государственного чиновника» и «Деревни дальней». Впрочем, спустя какое-то время нападки на Пырьева вдруг прекратились. Приближался учредительный съезд Союза Кинематографистов, вдохновителем и организатором которого был Иван Александрович, имевшего, несмотря на свои личные недостатки, вздорность и некоторую злопамятность, огромный авторитет в профессиональных кругах. Власть решила не ссориться с киносообществом. Пырьева восстановили в Партии, а «Свет далёкой звезды», пусть и с годичным опозданием, но на экраны вышел, собрав, несмотря на отсутствие хэппи-энда, мрачность и большую продолжительность (фильм идёт два с половиной часа), более 36 миллионов зрителей за первый год проката. Собственно, «второго года» просто не было. Сойдя с экранов, фильм был упрятан с глаз долой и упоминать о нём было запрещено. Впервые о нём вспомнил на своём 55-летнем юбилее композитор Андрей Петров, весьма похвально отозвавшись и о самом фильме, и о его постановщике… Правда, это уже было в годы Перестройки. Интересно, при этом, что хоть в перестроечные годы интерес к тематике сталинских репрессий и Оттепели был высок, а из закромов Госфильмофонда постоянно извлекали «неизвестные шедевры», «Свет далёкой звезды» почему-то в этом контексте не упоминали. Первая (!) статья о фильме (после 1965 года) появилась в ИК только в конце 90-х, до и то посвящена она была не столько фильму, сколько всевдомистическому флёру вокруг него (статья была опубликована в тематическом номере, посвящённому оккультизму и мистике (?)) да Николаю Алексееву, для которого роль в этом фильме так и осталась единственной (и абсолютно лучшей) работой в кино. А по ТВ его ВПЕРВЫЕ показали 7 (!!!) лет назад. Да и то по телеканалу «Домашний».

Марк Кириллов: Последней работой Ивана Пырьева в кино стала экранизация романа Фёдора Михайловича Достоевского «Братья Карамазовы». Вновь Достоевский. Причём экранизируется роман, ставший своего рода квинтэссенцией всего творчества великого писателя. К идее экранизации «Братьев Карамазовых» Пырьевым многие отнеслись насторожено. Например, кинорежиссёр Александр Алов открыто высказался, что Пырьев НЕ ГОТОВ (?!) к тому, чтобы экранизировать роман Достоевского (возможно, впрочем, что это был его личный эмоциональный выпад против Ивана Александровича, которому резко не понравился фильм Алова и Наумова «Скверный анекдот» (тоже по Достоевскому)). Как бы то ни было, но Пырьев приступил к работе над фильмом. Если смотреть подряд все три экранизации Достоевского, сделанные Пырьевым, можно заметить, что они отличаются по подходу. «Идиот» снят в манере экспрессивной, истерической даже, с открытыми проявлениями чувств. При этом, как уже говорилось выше, режиссёру не удаётся добиться ансамблевости в актёрском исполнении. В «Белых ночах» эта ансамблевость была достигнута, но искусственным путём – все актёры были подстроены под ритм игры Людмилы Марченко, актрисы одарённой, но не слишком опытной. В итоге актёрскую игру «съела» картинка фильма, сработанная в мосфильмовских декорационных цехах, из-за чего из картины испарился воздух Петербурга Достоевского (всё-таки, на мой взгляд, будь фильм снят на натуре, это могло бы его хоть немного спасти)… В «Братьях Карамазовых» Пырьев переносит весь акцент на актёров. Помня о предыдущих неудачах, он отбирал их крайне тщательно. И последующий успех фильма во многом определился именно точным подбором актёров. На все 100 попали в роль все актёры, игравшие Карамазовых – Марк Прудкин, Михаил Ульянов, Кирилл Лавров, Андрей Мягков, Валентин Никулин. Помня о неравноценном выборе актрис в «Идиоте», в «Братьях Карамазовых» Пырьев не ошибся – хотя злобное шипение «очкастых кобр, мартышек мелких, завистливых болотных псов» и раздавалось по поводу того, что Грушеньку играла Лионелла Пырьева, а Катерину Ивановну – Светлана Коркошко, но обе молодые актрисы и с ролями справились, и смогли сделать так, что их героини стали действительно конкурентками. Вокруг фильма и в момент выхода, да и сейчас идут споры. Хотя мне, честно говоря, придирки к фильму неясны. В ИК (особенно в годы Перестройки) Пырьева попрекали отсутствием в кадре «Легенды о Великом Инквизиторе» (хотел бы я знать, кто бы в конце 60-х разрешил вставить в советский фильм эпизод со Спасителем, возвращающимся на грешную Землю да ещё в философской картине – за подобный сюжет на 20 лет (как раз в период работы над «Братьями Карамазовыми») загремел на полку фильм Владимира Бычкова и Сергея Скворцова «Христос опустился в Гродно»)). Не понравился критиканам и старец Зосима в исполнении Павла Павленко (некоторые «знатоки кинематографа» договаривались до того, что «на голубом глазу» утверждали, что у Пырьева в картине старца Зосимы ВООБЩЕ НЕТ (???)!). Не нравились цыгане в сцене в Мокром (а господа критики изволили читать роман Достоевского?)… В общем, критика была неконструктивна. Похоже, что кое у кого просто застряло в башке (компьютер завис), что Пырьев снимал «Кубанских казаков» и, следовательно, снять фильм по Достоевского НЕ МОЖЕТ! Почему не может? Потому что не может. Иван Александрович Пырьев скончался в ночь на 7 февраля 1968 года, так и не успев закончить работу над фильмом. Третью серию, используя режиссёрский сценарий, доснимали Кирилл Лавров и Михаил Ульянов. Пырьев оставил гигантское творческое наследие как режиссёр. Нравится это кому-то или нет, но его вклад в развитие советского кино был огромен и, возможно, ещё не оценён по достоинству. Надеюсь, что о творчестве Ивана Александровича ещё будет написано исследование, в котором байкам и полосканию его личной жизни будет уделено минимальное место, а анализу творчества – максимальное. P.S. Если внимательно смотреть фильмы Пырьева, то нетрудно заметить частички личности автора, а то и его самого, в героях фильмов. Пырьев – это и Степан Кочет, и Гордей Ворон, и Добряков, и Антон Мудрецов, и Дмитрий Карамазов, … и Павел Куганов. Между прочим, Иван Александрович и Павел были земляками – оба они родом с Алтая…

Lac: Недели две назад посмотрел американский фильм "Молчаливый партнёр" 1978 года, где как раз банковский служащий, помешав ограблению, в итоге сам присваивает деньги банка. Какая отличная идея, думаю, а оно вот как. Вообще с Пырьевым интересно - кажется, классик, которого вроде знаешь, а на самом деле смотрел совершенно точно пока только "В шесть часов вечера после войны". Остальное вроде бы видел, а вроде и нет, только кусками, урывками. Недавно пытался освоить фильмографию Ромма, но на лениниане сломался (хотя основное посмотрел, конечно). Теперь же хороший повод взяться за Пырьева - очень интересно написано. Про "Секретаря райкома" читал (опять же - байку), что приказ снимать такой фильм был спущен от Него САМОГО (и вроде как режиссёра предложил тоже ОН), а сценарий писался, чуть ли не за ночь.

Марк Кириллов: Lac пишет: а сценарий писался, чуть ли не за ночь Очень возможно, что именно так. Для Иосифа Прута - слишком слабенько.

павел: Большое спасибо Марку за его очень интересную статью о Пырьеве. Я узнал ряд интересных фактов об этом мастере. В моей фильмотеке есть один фильм Пырьева: «Братья Карамазовы». Мне этот фильм очень нравится. Ранние работы Пырьева (до «Партийного билета») я еще не видел. Обязательно восполню этот пробел. За исключением вышеназванного, я знаю творчество Пырьева. Не могу сказать, что он входит в число моих любимых режиссеров (особняком в его творчестве я, как говорил, выделяю «Братья Карамазовы»). Но если бы мне нужно было назвать знаковых советских режиссеров, без которых невозможен целостный портрет советского кинематографа, то я бы, конечно же, сказал бы об Иване Александровиче. Это знаковая и эпохальная фигура. Спор о том, являются ли картины Пырьева (равно как и Александрова) формой агитки сталинского режима, или же они являются просто нейтральными и веселыми советскими опереттами, не нов. Есть не лишенные основательности аргументы со стороны обеих точек зрения. С одной стороны, это откровенно сказочные музыкальные комедии, которым вроде бы (ввиду их заведомой нереалистичности) неправильно предъявлять претензии в пропаганде. Вроде бы нелепо требовать от оперетты правды о голоде в колхозах (доходящем до людоедства), о геноциде крестьянства и прочем. Музыкальные комедии не должны показывать правду. Они должны дарить праздник. Я согласен, воспитательно-нравоучительные оперетты, и впрямь, зрелище не очень приятное. С другой стороны, сказочность фильмов Пырьева (или «же Цирка» и «Светлого пути» Александрова) является подчеркнуто советской сталинской сказкой. Так, в любимейших советским зрителям «Трактористах» Пырьева - герои в финале поют: «когда нас в бой пошлёт товарищ Сталин». После этого все с радостью смотрят на портрет Иосифа Виссарионовича. У зрителя, вроде бы, не должно остаться сомнений, что той сказочно-прекрасной колхозной жизнью, которую он только что наблюдал, он обязан одному человеку. Я считаю, что те же «Трактористы» были примером весьма грамотной подачи глянцевой стороны политического режима. Если взять другой тоталитарный режим той эпохи - германский, то любопытно отметить гораздо большую (как ни странно) аполитичность в его развлекательных фильмах, в тех же музыкальных комедиях. Я, например, не могу найти никакой формы воспевания нацизма в «Девушке моей мечты». Действие этого фильма с М.Рекк вполне могло разворачиваться в любой европейской стране, он полностью (на мой взгляд) чисто развлекателен и аполитичен. Действие же комедий Пырьева или Александрова носят подчеркнуто советский характер. Я не помню германских музыкальных комедий, заканчивающихся показом портрета фюрера. У Пырьева же в фильме был финал с портретом вождя. Разумеется, говоря о комедиях Пырьева, нельзя не отметить, что они просто хранилище знаменитых советских песен и мелодий. Замечательная музыка братьев Покрасс, Тихона Хренникова, Исаака Дунаевского начала свою жизнь с этих фильмов, завоевала любовь слушателей. Очень красивая музыка. Иван Александрович был незаурядной и интересной личностью. Энергичный, волевой, властный и харизматичный человек. Его любили красивые женщины. Он мог увлекать людей. Мог совершать определенные поступки. Так, он, сославшись на недомогание, отказался выступать с речью в рамках компании борьбы с космополитами. А ведь многие (и отнюдь не самые ужасные люди) выступали. Споры о Пырьеве и были, и есть, и, я думаю, будут. Но в истории советского кино, на мой взгляд, он останется навсегда. Lac пишет: Про "Секретаря райкома" читал (опять же - байку), что приказ снимать такой фильм был спущен от Него САМОГО (и вроде как режиссёра предложил тоже ОН), а сценарий писался, чуть ли не за ночь. Это могло быть совсем не обязательно байкой. Иосиф Виссарионович очень много времени уделял вопросам литературы и искусства (и в годы войны тоже). Так, он находил время, чтобы собственоручно редактировать пьесу А.Корнейчука "Фронт". Кстати, название фильма "Кубанские казаки" также связывают со Сталиным. Встречал упоминание, что это он предложил это имя для фильма.

Lac: Марк Кириллов пишет: едва ли не с первых кадров фильма, который начинается титром «1956 год». Красноречиво, не так ли? Завьялов идёт по аэродрому. Он только что вернулся в Москву. Маленькая неточность - первый титр всё-таки: "1941 год". И далее, в 56-м главный герой появляется сразу в редакции (а не на аэродроме), где говорит, что вернулся из Крыма, где отдыхал. Про лагеря будет потом. Это так, в качестве ремарки. Что касается фильма, то какой-то невероятный для своего времени фильм. И актуальный, как мне кажется, и сегодня. Запомнился эпизод (в частности), в котором племянник Владимира (главного персонажа) с таким воодушевлением распинает прошлое, "период культа", когда ни поехать ни куда, ни языкам выучиться толком не давали и проч. А чуть позже увидим мы, какова цена этому "воодушевлению" (никакой), а положительные перемены в стране, как выяснится, на молодого человека в общем никакого положительного отпечатка и не наложили (как бы он о них не растекался).

Марк Кириллов: Lac пишет: Маленькая неточность - первый титр всё-таки: "1941 год". И далее, в 56-м главный герой появляется сразу в редакции (а не на аэродроме), где говорит, что вернулся из Крыма, где отдыхал. Про лагеря будет потом. Это так, в качестве ремарки. Ошибся. Просто давно не пересматривал. Интересно, что на роль мерзавца Виктора Пырьев пригласил "человека-амфибию" Владимира Коренева.

Сухов: Спасибо, Марк! Марк Кириллов пишет: Надеюсь, что о творчестве Ивана Александровича ещё будет написано исследование, в котором байкам и полосканию его личной жизни будет уделено минимальное место, а анализу творчества – максимальное. Больше 10 лет назад (лето 1999 года, сама книга издана гораздо раньше) я читал биографию Пырьева (не помню чью и называлась вроде бы "Иван Пырьев в жизни и на экране"). К ней в частности были приложены отрывки из воспоминаний современников, в том числе Чухрая и Алова. Это была именно написанная с большим уважением биография, но "Свет далёкой звезды" в ней кратко описывался. Ещё интересный факт. Кончаловский вспоминает, что в молодости они с Тарковским посмеивались над Пырьевым, а теперь, когда он смотрит "Кубанские казаки", ему хочется плакать. Марк Кириллов пишет: загремел на полку фильм Владимира Бычкова и Сергея Скворцова «Христос опустился в Гродно» А не подскажите - этот фильм доступен?

Марк Кириллов: "Христос опустился в Гродно" есть на сайте "Фильмики Альжовер". Сам брал оттуда. Может есть ещё где. Но там - точно есть. Правда, на белорусском языке, но с русскими субтитрами.

Сухов: Марк Кириллов пишет: "Христос опустился в Гродно" есть на сайте "Фильмики Альжовер". Сам брал оттуда. Может есть ещё где. Но там - точно есть. Правда, на белорусском языке, но с русскими субтитрами. Спасибо - я нашёл.

Марк Кириллов: Сухов пишет: "Иван Пырьев в жизни и на экране" Была такая книга, да. Но там основной упор делался на воспоминания лично о Пырьеве. Анализа фильмов там не было. Вообще, пообмельчала критика в последние 20 лет. Раньше хоть долбали, но хотя бы объясняли, за что. Хотя составителей сборника можно понять. Пырьев всегда себя вёл достаточно нахально с начальством (например, если звонили СВЕРХУ, полз к телефону на четвереньках), мог на публичном собрании ляпнуть такое, о чём другие только на кухнях трепались (во время разноса бездарного "Ивана Бровкина на целине", когда сценарист Георгий Мдивани (тот ещё жук) в своё оправдание потрясал "письмами трудящихся", Пырьев вырвал у него одно из этих писем, пожевал, выплюнул, а потом сказал - "Ты мне этими письмами рта не затыкай. Думаешь, я не знаю, кто и по чьей указке эти письма пишет?")...И всё в таком духе. В итоге за всеми байками исчезает сам художник. Получается, как в анекдоте про "новых русских" - " - Слышь, Колян, а ты слыхал, кто такой Моцарт? - А то! Это ж чел, который мелодии для наших мобил пишет"

Марк Кириллов: Сегодня в Википедии в статьях о фильмах Пырьева "Государственный чиновник" и "Конвейер смерти" обнаружил куски из размещённого здесь эссе Мда, ну и нравы в этой "Свободной энциклопедии". Хоть бы ссылку поставили на стыренные фразы. Пожаловаться что ли? Или пусть живут?

Roman_DD: Пару дней назад увидел по телевизору минут десять фильма "В 6 часов вечера после войны". Свят-свят-свят, спаси и сохрани царица небесная от того чтоб такое смотреть! Блин, в то время как Анри-Жорж Клузо снимал "Ворона", Билли Уайлдер - "Двойную страховку", а Фриц Ланг - "Женщину в окне", Иван Александрович Пырьев снимал вот это вот, от которого у меня чуть не началась истерика.

Марк Кириллов: Не уловил сходства. При чём здесь Ланг, Уайлдер и Клузо? В огороде бузина, а в Киеве дядька.

Roman_DD: Ладно, тогда скажу по-другому. В то время как Марк Донской снимал "Радугу", от которой не то что мороз, а вечный Оймякон по коже, Иван Александрович... ну Вы поняли.

Марк Кириллов: Всё равно не понял. Донской снимал трагедию - Пырьев - пэтическую мелодраму. Не вижу противоречий. Если что - все вышеперечисленные фильмы мне нравятся намного больше, чем "В 6 часов вечера после войны". Но сие не означает, что фильм Пырьева плохой.

Сухов: Показательны воспоминания Андрея Кончаловского. Он вспоминает, как смеялся в молодости над автором "Кубанских казаков", и признаётся, что теперь, смотря этот фильм, плачет.

Roman_DD: Ланг, Клузо, Уайлдер и Марк Донской были упомянуты для отображения высочайшего уровня кинорежиссуры в то время. А Пырьев, его фильмы, их кинематографический уровень... Наверное, лучше просто помолчать.



полная версия страницы